风 · 十五国风160篇，占《诗经》过半，采自周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳十五个地区，多写男女、劳作与怨刺，是先秦民间生活最直接的记录，《关雎》《蒹葭》《氓》皆出于此。

雅 · 大雅与小雅105篇。大雅多为西周王室的仪典乐歌与史诗性作品，《生民》《公刘》追述周人起源；小雅则近于士大夫的宴飨与怨刺之作，《采薇》"昔我往矣，杨柳依依"即出小雅。

颂 · 三颂40篇，分周颂、鲁颂、商颂，用于宗庙祭祀，配舞而歌，句式最为庄重板滞，文学性不及风雅，但保存了最早的祭祀仪式语言。

赋比兴的分别朱熹《诗集传》解释得最清楚："赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。"《蒹葭》先写芦苇白露（兴），再说伊人在水一方，是最标准的兴。

《离骚》373句、2490余字，是中国最长的抒情诗。前半自叙世系、修能与见弃，后半以"上下求索"的神游结构写幻灭，末以"国无人莫我知兮"收束，奠定了士人不遇的原型叙事。

香草美人以兰、蕙、芷、荃等香草喻品德，以美人喻君王或自喻，以众芳芜秽喻朝政败坏。这套比兴系统被后世反复征用，成为中国政治抒情诗最通行的一套隐语。

《九歌》与《天问》《九歌》改写楚地祭神乐歌，《湘君》《湘夫人》《山鬼》缠绵幽艳，是最早的爱情神话诗；《天问》则一气提出一百七十余个关于宇宙与历史的问题，通篇只问不答，在古典诗中绝无仅有。

骚体的延续汉代贾谊《吊屈原赋》、司马相如的辞赋直接承自楚辞；"兮"字句式与铺陈手法后来演变为汉赋，而其抒情传统则沉入五言诗，成为中国诗抒情性的底色。

乐府的两重含义本指汉武帝元鼎年间所立的音乐官署，掌采集民歌、配乐演奏；后来"乐府"被借为诗体名，泛指这类可入乐的诗，以及后世文人拟作的"新乐府""拟乐府"。

叙事的传统《陌上桑》写罗敷拒使君，以侧面描写见美貌；《孔雀东南飞》357句1785字，是最长的古代叙事诗，写焦仲卿与刘兰芝的婚姻悲剧；《木兰诗》则出北朝乐府，问答与复沓兼用。

《古诗十九首》作者佚名，约成于东汉桓灵之际。主题集中于离别、相思、人生短促与及时行乐，"行行重行行，与君生别离""思君令人老，岁月忽已晚"——语言浅近而情绪极深，被视为五言诗的典范。

新乐府运动中唐白居易、元稹重提"文章合为时而著，歌诗合为事而作"，以自拟新题写时事，《卖炭翁》《新丰折臂翁》直指弊政，是乐府精神在唐代的一次自觉复活。

四声平、上、去、入。中古汉语的四个调类，作诗时归并为两类：平声为"平"，上、去、入三声为"仄"。今天的普通话已无入声，第一二声大致为平、三四声为仄，但许多古入声字（如"白""竹""石""节"）已混入平声，填词时须查韵书。

八病沈约提出的八种声律禁忌：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。条目过于繁琐，后世并未严格遵守，但它标志着诗人第一次把声音当作可分析、可规避的材料。

黏与对近体诗的两条结构规则："对"指同一联中出句与对句的平仄相反，"黏"指下一联出句的第二字与上一联对句的第二字平仄相同。失黏、失对即为出律，这两条把八句串成一个整体。

拗救不合谱称"拗"，在别处调整以补回称"救"。最常见的是"三四字互救"与"对句相救"，如"野火烧不尽，春风吹又生"中的调配。懂得拗救，格律就从死规矩变成有弹性的技艺。

定句与定字绝句四句，律诗八句，排律不限但须成偶；五言每句五字、七言每句七字，一篇之内不可混用。超过八句而通篇对仗者为排律，杜甫《秋兴八首》是组诗而非排律，二者不可混为一谈。

押韵偶句必押，首句可押可不押（七言多押、五言多不押）。必须一韵到底，且限平声韵；所依韵书自宋以来为《平水韵》106部，与今天的普通话读音已有出入，"斜"读 xiá、"衰"读 cuī 之类即因此而来。

对仗出句与对句要词性相同、结构相当、平仄相反，且避免同字。"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天"是最工整的例子；此外还有借对（借音或借义）、流水对（两句一意贯下，如"欲穷千里目，更上一层楼"）等变体。

忌讳三平调（句末连用三平）、孤平（平声韵句中除韵脚外只剩一个平声）是近体诗的两大忌；此外还忌合掌（上下联意思重复）、忌重字（除有意复沓外）。

初唐王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王"初唐四杰"扫除齐梁绮靡；陈子昂倡汉魏风骨，《登幽州台歌》"前不见古人"开阔苍茫；沈佺期、宋之问则在技术上完成了律诗定型。

盛唐王维、孟浩然写山水田园，"行到水穷处，坐看云起时"；高适、岑参、王昌龄写边塞，"黄沙百战穿金甲"；李白以古体歌行纵横，杜甫以律诗承载家国，两人并峙，后世称"李杜"。

中唐白居易、元稹倡新乐府，语言务求平易；韩愈、孟郊、李贺另走奇险一路，"郊寒岛瘦""诗鬼"之称由此而来；刘禹锡、柳宗元则在贬谪中写出另一种清峻。

晚唐李商隐以用典与朦胧著称，《锦瑟》千年聚讼；杜牧长于咏史绝句，"商女不知亡国恨"；温庭筠开花间词风，诗与词的分野在此悄然形成。

词牌与题目词牌是曲调名，本身不表示内容。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中，"念奴娇"是调，"赤壁怀古"才是题。同一词牌常有多个别名，如《念奴娇》又名《百字令》《酹江月》《大江东去》。

体段《钦定词谱》以58字以内为小令、59至90字为中调、91字以上为长调（慢词），这是明人顾从敬的分法，虽不尽严谨但沿用至今。一段为单调，两段为双调（上下片/阕），三段为三叠，四段为四叠（如《莺啼序》240字，最长）。

韵位与声情词可押平韵、仄韵，也可押入声韵，韵位由调固定。入声韵短促，多用于激越之作，《满江红》《念奴娇》正是入声韵调；平韵舒缓，多用于婉转之作。择调即择声情，选错了调，内容与声音就打架。

自度曲精通音律的词人可自创新调，称"自度曲"。姜夔《暗香》《疏影》《扬州慢》皆为自度，且《白石道人歌曲》中保存了十七首带旁谱的作品，是今天唯一可靠的宋代词乐乐谱实物。

花间与南唐温庭筠"小山重叠金明灭"密丽如画，韦庄清疏；南唐李璟、李煜与冯延巳则把词从艳科引向身世之感，李煜亡国后"问君能有几多愁"，王国维称其"遂变伶工之词而为士大夫之词"。

柳永与慢词柳永大量创制慢词长调，把词的篇幅从几十字扩展到百余字，铺叙与白描并用，"凡有井水饮处，即能歌柳词"。他的贡献是容量，而非境界。

苏辛一路苏轼《念奴娇·赤壁怀古》《水调歌头·明月几时有》把怀古、说理、悼亡写入词中；辛弃疾存词六百余首，用典如流、笔势纵横，《永遇乐·京口北固亭怀古》一篇连用五典而气脉不断。

格律一路周邦彦精通音律，被尊为"词家之冠"；李清照《词论》提出词"别是一家"，须协音律；姜夔守律精严且自度新曲；南宋末吴文英、张炎更趋密丽，至清代常州词派重新推尊。

小令与套数小令是单支曲子，如《天净沙·秋思》；套数（散套）是同一宫调的若干支曲连缀成篇，有尾声，如睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》，以乡民视角写刘邦衣锦还乡，讥刺辛辣。

衬字曲谱规定之外另加的字，不占正格、不拘平仄，用以补足语气或加强节奏。关汉卿《不伏老》"我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆"，其中大半是衬字。

宫调与曲牌北曲常用九宫，每宫调有其声情——仙吕"清新绵邈"、南吕"感叹伤悲"、黄钟"富贵缠绵"，见于周德清《中原音韵》。曲牌如《天净沙》《山坡羊》《醉太平》，与词牌同理。

《天净沙·秋思》"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"前三句十八字纯用名词并置，不着一个动词与虚字，被周德清誉为"秋思之祖"，是汉语意象并置手法的极致。

用典的两种"用事"是借历史故事，如辛弃疾用廉颇、孙权；"用语"是化用前人成句，如王勃"海内存知己"化自曹植"丈夫志四海"。用典贵在贴切而不露痕迹，所谓"水中着盐，饮水乃知盐味"。

化用与点铁成金黄庭坚提出"点铁成金""夺胎换骨"，主张借用前人语意而另铸新句。王安石"春风又绿江南岸"的"绿"字、林逋"疏影横斜水清浅"化自五代江为残句，都是化用的名例。

诗眼与炼字一句或一篇中最见功力的那个字，称诗眼。贾岛"僧敲月下门"的推敲之辨、宋祁"红杏枝头春意闹"的"闹"字、张先"云破月来花弄影"的"弄"字，都是炼字的典型。

境界说王国维《人间词话》："有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，无我之境也。"前者以我观物，物皆着我之色彩；后者以物观物，不知何者为我、何者为物。