五声音阶按宫、商、角、徵、羽依次排列，大致相当于现代唱名中的1、2、3、5、6，后世又加入变宫、变徵形成七声音阶，是中国传统旋律最基础的音高框架。

十二律吕按黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟依次排列，其中黄钟等六者属阳称"律"，大吕等六者属阴称"吕"；《吕氏春秋》《史记·律书》都记载了以"三分损益法"生成十二律的方法——弦长"三分损一"或"三分益一"交替推算，逐律相生。

黄钟的基准地位黄钟被视为十二律中最基础的一律，历代常以黄钟律管的长度作为度量衡基准，"审度、嘉量、权衡皆以黄钟为本"，音律标准与度量衡制度在中国古代长期是同一套体系。

金以编钟为代表，1978年出土的曾侯乙编钟共六十五件，音域跨五个半八度，每件钟体敲击正鼓部与侧鼓部可分别发出两个不同音高，即"一钟双音"，是先秦青铜铸造工艺与乐律科学高度结合的实证。

石以编磬为代表，用石料或玉料磨制成大小不同的悬挂片状体，依音高编组悬挂敲击，常与编钟配合合奏，合称"金石之乐"。

土以埙为代表，用陶土烧制而成，音色低沉浑厚、略带苍凉之感，是八音中历史最古老的乐器类型之一。

革指鼓类乐器，以皮革蒙制振动发声，节奏性强，历代雅乐、军乐、宴乐中都不可或缺。

丝指古琴、古筝、琵琶等弦乐器，以丝弦振动发声，是文人音乐中使用最广泛的一类，古琴尤其被视为丝类乐器的代表。

木指柷、敔等打击乐器，柷为方形木箱、演奏时以木棒撞击内壁启奏，敔为伏虎状木器、以木片刮擦背部锯齿收乐，分别用于雅乐的开始与结束。

匏指笙、竽一类以葫芦(匏)为斗、插竹管发声的簧管乐器，是八音中少有的能同时发出和声的乐器类型。

竹指笛、箫等竹制管乐器，音色清越悠扬，是历代诗文中出现频率最高的乐器意象之一。八音的排列并非随意，而是大致依循音色由浑厚洪亮到清越轻扬的次序。

雅乐主要用于郊庙祭祀、朝会典礼等庄重场合，讲究"中正平和"、编制庞大；相传西周初年周公摄政期间"制礼作乐"，此后历代新朝建立之初常有重定雅乐、以正音律的举措，雅乐因此始终带有浓厚的政治正统色彩。

俗乐又称"燕乐""俗曲"，流行于民间、市井与宫廷宴饮场合，曲调更为丰富活泼；唐代设教坊专门管理俗乐、歌舞、百戏艺人，与负责雅乐的太常寺分工明确，教坊乐广泛吸收西域音乐元素，宋代瓦舍勾栏的说唱也属俗乐范畴。历史上雅乐、俗乐此消彼长，也时常相互借鉴。

《高山流水》典出《列子·汤问》记载的伯牙、锺子期"知音"故事，子期死后伯牙"破琴绝弦，终身不复鼓"；"知音"一词由此而来，后世词义逐渐扩展，泛指思想、情感上能彼此深刻理解的知己。今存曲谱经历代辗转传抄整理而成，与伯牙所处时代的原始曲调已难以直接对应。

《广陵散》因《世说新语》记载嵇康临刑东市"神色不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：'……《广陵散》于今绝矣！'"而更添悲壮色彩，承载了魏晋士人风骨与悲剧命运的双重意涵；不同琴派、不同琴谱版本在指法、节奏处理上也存在明显差异。

《梅花三弄》相传原为东晋桓伊所奏笛曲，后经改编移植为古琴曲，借梅花凌寒先发、傲雪而立的形象比拟君子操守；同一泛音主题在曲中重复出现三次，或高或低、或急或缓，故称"三弄"，是历代琴谱收录版本最多、流传最广的琴曲之一。

《阳关三叠》据王维《送元二使安西》"渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人"谱曲而成，属琴歌一类，演唱时兼有弹奏伴奏；"三叠"指全曲对诗意反复咏叹三次，层层递进地渲染离别愁绪，是古代送别题材音乐中流传最广的一首。

《十面埋伏》是琵琶武曲的代表，以楚汉垓下之战为题材，全曲分列营、吹打、点将、埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战、项王败阵、乌江自刎等段落，以扫、拂、绞弦等技法模拟战鼓、厮杀、四面楚歌的声响效果，气势恢宏，与文曲的婉转细腻形成鲜明对比。

《春江花月夜》原名《夕阳箫鼓》(又名《浔阳琵琶》)，本为琵琶独奏曲，20世纪经改编成为江南丝竹合奏的代表曲目并更名；曲名与唐代张若虚同题诗并无直接的曲词对应关系，但两者营造的空灵悠远意境相通，是丝竹合奏中最具代表性的曲目之一。

《礼记·乐记》"乐者，天地之和也"将音乐视为沟通天地人伦秩序的媒介；儒家主张"礼以节人，乐以和情"，礼负责规范外在行为、区分尊卑秩序，乐则负责调和内在情感，二者相辅相成、共同服务于社会教化。

桓谭《新论·琴道》"琴者，禁也"认为弹琴可以"禁止淫邪，正人心也"；古琴、围棋、书法、绘画并称"琴棋书画"文人四艺，古琴居首，历代文人抚琴多不为表演娱人，而是借琴音涵养中和之气、寄托高洁人格。

工尺谱以合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙记音，相当于简谱的 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7。右侧加板眼符号记节奏。宋代已见雏形，明清广泛用于戏曲、器乐与民间音乐，是流传最广的一种。

减字谱唐代曹柔在文字谱基础上创制，把"右手某指拨某弦、左手某指按某徽"缩写成一个组合字块。它只规定动作与音位，不直接给出时值，故同一份琴谱不同琴家可打出不同的曲——古琴的"打谱"传统即由此而来。

律吕谱与宫商谱律吕谱以黄钟、大吕等十二律名记音，多用于雅乐；宫商谱以宫、商、角、徵、羽五声名记音，多用于理论著述。二者精确但不便记录快速旋律，实用范围有限。

敦煌乐谱敦煌藏经洞出土的《敦煌琵琶谱》（P.3808）抄于五代，共二十五曲，用琵琶指位符号记写，是现存最早的成批器乐谱。其译解自林谦三以来众说纷纭，至今仍是中国音乐史最大的公案之一。

形制与徽位初为五弦，相传文王、武王各增一弦而为七弦。十三个徽以螺钿或玉石嵌于面板，位置依弦长的1/8、1/6、1/5、1/4、1/3、2/5、1/2等分点而定，恰为泛音节点，故按徽取音必得纯正泛音。

三种音色散音（空弦）浑厚如大地，泛音（轻触徽位）清越如天，按音（按弦取音）多变如人——琴家称之为天、地、人三籁，一张琴上三种音色的配合，本身就是一套宇宙观的演示。

打谱依减字谱推定节奏、确定指法、还原成可演奏的曲子，称打谱。一首大曲的打谱常需数月乃至数年，且各家结果不同。管平湖据《神奇秘谱》打出的《广陵散》《流水》是20世纪最著名的成果，《流水》后被录入"旅行者号"金唱片。

重要谱本明初朱权《神奇秘谱》（1425）是现存最早的琴谱集，保存了《广陵散》《梅花三弄》等唐宋古曲；此外《西麓堂琴统》《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》各成体系，清末《琴学丛书》则开始尝试标注节奏。

南北曲之别北曲用七声音阶，无入声（入派三声），字多腔少，伴奏用弦索，劲切雄丽；南曲用五声音阶，保留入声，字少腔多，伴奏用笛，流丽婉转。徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》对此辨析最详。

水磨调魏良辅集南北曲之长，讲究"启口轻圆、收音纯细"，一字可拖数板，行腔如水磨般细腻。昆曲的曲牌联套体、笛为主奏、以及"依字行腔"的原则，都在这一改革中定型。

花雅之争清代把昆曲称"雅部"，梆子、弋阳、皮黄、罗罗等一概称"花部"。乾隆末年四大徽班进京，徽调（二黄）与汉调（西皮）合流并吸收昆、秦诸腔，至道光年间形成京剧，"花部"取代"雅部"成为主流。

板式变化体梆子与皮黄不用曲牌联套，而以一对上下句为基础，通过改变节拍与速度派生出原板、慢板、快板、散板、摇板等板式，靠板式转换推动戏剧情绪。这是中国戏曲音乐结构上的一次根本性转变。

《声无哀乐论》的论证全文以"秦客"与"东野主人"八次问难的形式展开。核心论证有三：其一，同一乐曲在不同人听来情绪各异；其二，各地风俗不同而同用一曲，可见情随俗变而非随声变；其三，若声真有哀乐，则哀乐应可如冷热般被客观测量。

为什么在魏晋出现汉末经学崩坏，士人转向个体自觉，音乐随之从礼的附庸变为可独立欣赏的对象。嵇康本人善琴，《广陵散》临刑一奏的记载，正说明他把音乐看作个人性情之事而非教化工具——理论与他的活法是一致的。

郑声之辩孔子"恶郑声之乱雅乐"，郑卫之音因节奏繁促、情感外露而被斥为亡国之音。此后每有新声流行必起一场"郑声"之争——从隋唐燕乐、宋代词乐到明清花部，争的其实从来不是音乐，而是谁有权规定正当的情感表达。

道家的另一路儒家以乐为教化工具，强调中和节制；道家则干脆怀疑有声之乐，《老子》"大音希声"、《庄子》分天籁地籁人籁而以天籁为上。陶渊明蓄一张无弦琴，"但识琴中趣，何劳弦上声"，是这一路最著名的实践。

苏祗婆与五旦七调北周时龟兹琵琶名手苏祗婆随突厥皇后入长安，带来"五旦七调"的调式体系。郑译以之与中国十二律相配，推演出八十四调，成为隋唐燕乐调式理论的基础，也是中外乐律的一次实质性融合。

唐十部乐燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌十部，其中仅燕乐与清商为中土旧乐。宫廷把不同来源的乐舞并置演出，是唐代文化开放度最直接的体现。

外来乐器曲项琵琶自波斯经龟兹传入，五弦琵琶来自印度；箜篌有卧、竖、凤首三式，竖箜篌出西亚；筚篥出龟兹，羯鼓出羯族，唢呐约在金元时自波斯阿拉伯传入，明代始见于文献。

东传与正仓院唐乐随遣唐使传入日本，成为日本雅乐的主干；奈良正仓院所藏螺钿紫檀五弦琵琶、唐尺八等，是唐代乐器唯一成批保存的实物。朝鲜半岛的"唐乐"、越南的雅乐亦同此源。