篆书又分大篆(金文、籀文)与小篆，秦始皇统一文字后以小篆为全国标准字体；隶书萌芽于战国晚期至秦代的"隶变"，成熟于东汉，讲究"蚕头燕尾、一波三折"的波磔笔法，代表作如《曹全碑》《张迁碑》；楷书在魏晋钟繇、王羲之手中初具规模，经唐代欧阳询、颜真卿、柳公权推向法度森严的高峰，与元代赵孟頫合称"欧颜柳赵"四大楷书流派；行书相传由东汉刘德升创体，经王羲之《兰亭序》达到艺术顶峰；草书又分章草、今草、狂草，唐代张旭、怀素的狂草将连绵不绝的笔势与个人情感的宣泄推向极致。

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峄山刻石篆书分大篆(金文、籀文)与小篆，秦始皇统一文字后以小篆为全国标准字体，线条圆转匀称、结构对称严谨，是五体中最古老的一体。

曹全碑隶书萌芽于战国晚期至秦代的"隶变"，成熟于东汉，讲究"蚕头燕尾、一波三折"的波磔笔法，代表作如《曹全碑》《张迁碑》；隶变把篆书圆转连绵的笔画改造为方折、断开的笔画，是汉字从"古文字"迈入"今文字"的关键转折点。

九成宫醴泉铭颜勤礼碑玄秘塔碑（局部）帝师胆巴碑楷书在魏晋钟繇、王羲之手中初具规模，经唐代欧阳询(险劲瘦硬)、颜真卿(浑厚庄重)、柳公权(瘦硬挺拔，有"颜筋柳骨"之说)推向法度森严的高峰，与元代赵孟頫(秀润飘逸)合称"欧颜柳赵"四大楷书流派。

兰亭序（神龙本）行书相传由东汉刘德升创体，介于楷书与草书之间、书写便捷又不失规范，经王羲之《兰亭序》达到艺术顶峰，此后长期是日常书写与艺术创作兼顾的主流字体。

自叙帖古诗四帖（局部）草书又分章草、今草、狂草，笔画高度简省连绵，唐代张旭、怀素的狂草将连绵不绝的笔势与个人情感的宣泄推向极致，是五体中最强调即兴与个性表达的一体。

笔法讲究"藏锋""露锋"的起笔方式、中锋行笔的力度控制，以及收笔时的回锋顿挫；相传颜真卿与怀素论笔法时曾以"屋漏痕"作比，形容笔画应如雨水沿墙面自然渗流般浑厚含蓄，又以"锥画沙"形容笔锋如锥子划过沙地般力透纸背；结构布局讲究单字内部部件的疏密、大小、欹正关系；章法则关注全篇字距行距的疏密变化与墨色浓淡的节奏起伏，王羲之《兰亭序》就以"违而不犯，和而不同"的章法处理著称。

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笔法讲究"藏锋""露锋"的起笔方式与中锋行笔的力度控制；相传颜真卿与怀素论笔法时以"屋漏痕""锥画沙"作比，这段对话见于唐代陆羽所记《释怀素与颜真卿论草书》一文，是书论史上流传极广的一段轶事。

结构讲究单字内部部件的疏密、大小、欹正关系，即便是同一部首在不同字中出现，也要依全字重心灵活调整大小与位置，避免机械重复带来的呆板感。

兰亭序（神龙本）章法关注全篇字距行距的疏密变化与墨色浓淡的节奏起伏，王羲之《兰亭序》就以"违而不犯，和而不同"著称——"违而不犯"指字与字形态各异却互不冲突，"和而不同"指全篇气韵统一而每字姿态又各具变化，篇中二十多个"之"字写法无一雷同即是明证。

王羲之《兰亭序》记东晋永和九年(353)兰亭雅集之事，行书二十八行、三百二十四字，因笔法自然、章法多变，被唐太宗奉为至宝，后世誉为"天下第一行书"；颜真卿《祭侄文稿》写于安史之乱期间，为悼念殉难的侄子颜季明而作，通篇涂改圈点、情绪激越，被后世称为"天下第二行书"；怀素《自叙帖》以狂草写成，笔势如惊蛇走虺、骤雨旋风，是唐代狂草艺术的代表作，三者分别代表了行书理性与感性、草书极致自由的不同面向。

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兰亭序（神龙本）王羲之《兰亭序》记东晋永和九年(353)兰亭雅集之事，行书二十八行、三百二十四字，因笔法自然、章法多变，被唐太宗奉为至宝，后世誉为"天下第一行书"。

祭侄文稿颜真卿《祭侄文稿》写于安史之乱期间，为悼念殉难的侄子颜季明而作，是极度悲愤中一气写就的草稿，通篇涂改圈点、枯笔飞白连绵不绝，恰恰因不追求工整美观，反而最真实地保留了书写者当下的情绪波动，被后世称为"天下第二行书"。

自叙帖黄州寒食诗帖怀素《自叙帖》以狂草写成，笔势如惊蛇走虺、骤雨旋风，是唐代狂草艺术的代表作；后世常把王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》与苏轼《黄州寒食诗帖》并称"天下三大行书"，三者与怀素狂草一起，分别代表了行书理性与感性、草书极致自由的不同面向。

唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中提出"达其情性，形其哀乐"，将书法视为抒发内心情感的媒介；韩愈《送高闲上人序》评价张旭"喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之"，说明书法在唐代已被视为情感的直接投射。宋代以后"字如其人"的观念逐渐深入人心，历代文人都把日常习字当作修身养性、涵养定力的一种功夫，而非单纯的书写技能训练。

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书谱（局部）孙过庭《书谱》提出"达其情性，形其哀乐"，将书法视为抒发内心情感的媒介，是唐代书法理论中最具系统性的一篇，此后历代书论多引以为据。

韩愈《送高闲上人序》评价张旭"喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之"，说明书法在唐代已被视为情感的直接投射，而非单纯的技艺展示。

字如其人西汉扬雄《法言·问神》提出"言，心声也；书，心画也"，把文字书写与内心品性直接关联，是这一观念可追溯的最早理论源头；宋代以后"字如其人"逐渐深入人心，历代文人都把日常习字当作修身养性的功夫。

清代中期以后，随着大量秦汉魏晋碑刻的出土与著录，书坛兴起一股尊碑抑帖的思潮：阮元作《南北书派论》《北碑南帖论》，首倡以地域区分书风的碑学理论框架；包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》相继鼓吹碑学，形成与传统帖学分庭抗礼的局面；邓石如以篆隶笔法融入楷书创作，被视为碑学实践的开山人物。

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阮元的理论奠基《南北书派论》《北碑南帖论》首次提出以地域区分书法风格的框架，认为"南派乃江左风流，疏放妍妙；北派则是中原古法，拘谨拙陋"，南派长于帖学、北派长于碑刻，为碑学正名提供了学理依据。

包世臣与康有为的推波助澜包世臣《艺舟双楫》系统总结碑学笔法与审美，康有为《广艺舟双楫》更提出"碑学之兴，乘帖学之坏"，把碑学地位推向顶峰，二人的理论著作使碑学从个别书家的实践主张上升为一整套系统的美学体系。

篆书谦卦轴审美取向的根本分歧帖学推崇二王一脉的"巧"与"媚"，讲究笔法精熟、气韵流畅；碑学则以明末清初傅山"宁拙毋巧，宁丑毋媚"为先声，推崇碑刻斑驳古拙、方笔峻厉的金石气息，邓石如将北碑的切锋起笔、方笔转折融入楷书创作，被公认为碑学实践的开山人物。

明代科举与官方文书要求楷书工整端庄，沈度、沈粲兄弟以圆润端庄的楷书见长，深受明成祖朱棣赏识，称沈度为"我朝王羲之"，此后逐渐定型为"台阁体"；清代在此基础上进一步强化标准化要求，形成要求乌黑、方正、大小一致、光洁工整的"馆阁体"，成为科举考试和官方文书的强制性书写规范。

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楷书送李愿归盘谷序台阁体的兴起明代沈度、沈粲兄弟以圆润端庄的楷书见长，深受明成祖朱棣赏识，称沈度为"我朝王羲之"，其书风经科举与官方文书系统的推广，逐渐定型为要求工整划一的"台阁体"。

馆阁体的延续与强化清代在台阁体基础上进一步强化标准化要求，字体讲究乌黑、方正、大小一致、光洁工整，成为科举考试和官方文书的强制性书写规范，"馆阁体"因翰林院所在的"馆阁"而得名。

规范与个性的张力台阁体、馆阁体因过度追求整齐划一而被后世批评"千人一面"、束缚艺术个性，但也有刘墉、王文治等虽以馆阁体应试出身、日后仍能在个人创作中另辟蹊径、自成风貌的例子，反映出制度规范与艺术个性之间长期存在的张力。

东晋永和九年(353)三月初三上巳节，王羲之与谢安、孙绰等四十一位文人雅士在会稽山阴兰亭"修禊"，列坐曲水两侧、行"曲水流觞"之戏，即兴赋诗结为《兰亭集》，王羲之为诗集所作的序文即千古名篇《兰亭集序》，诗文与书法在同一件作品中相得益彰。

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修禊与曲水流觞上巳节"修禊"是临水洗濯以祓除不祥的古老习俗，兰亭雅集中参与者列坐溪流两侧，将盛酒的杯子置于水面顺流而下，杯子停在谁面前谁就要即兴赋诗，作不出诗则罚酒，"曲水流觞"因此成为古代文人雅集最具代表性的娱乐形式之一。

《兰亭集》与《兰亭集序》与会四十一人中二十六人当场赋诗，结集为《兰亭集》，王羲之为诗集所作的序文即《兰亭集序》，记游宴之乐、发人生感慨，其手稿本身又以书法艺术登峰造极著称，诗文与书法在同一件作品中相得益彰。

西园雅集图雅集传统的后世回响兰亭雅集之后，历代文人多有仿效之举，如北宋元丰年间的"西园雅集"，米芾、苏轼、黄庭坚等人相聚赋诗作画，李公麟绘《西园雅集图》记其盛况，文人以书法会友、雅集酬唱的传统由此绵延不绝。

中国书法自唐代起随遣唐使、留学僧大量传入日本：平安时代初期，空海、嵯峨天皇、橘逸势三人并称"三笔"，书风深受唐代影响；平安时代中期，小野道风、藤原佐理、藤原行成三人并称"三迹"，在唐风基础上融入本土审美与假名文字的书写需求，开创出被称为"和样"的独特书风。

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风信帖平安初期"三笔"空海、嵯峨天皇、橘逸势三人并称"三笔"，活跃于平安时代初期，书风深受唐代书法影响，尤以空海留学长安期间直接习得唐人笔法著称，代表了日本书法对"唐样"的全面吸收阶段。

玉泉帖平安中期"三迹"小野道风、藤原佐理、藤原行成三人并称"三迹"(三跡)，活跃于平安时代中期，在唐风基础上逐渐融入日本本土审美与假名文字的书写需求，开创出被称为"和样"的独特书风，与"三笔"的唐风书法形成对照。

汉字文化圈的书法共同体日本书法从"三笔"的唐风到"三迹"的和样，映照了汉字文化圈内书法传播、吸收与本土化的一般规律；类似的传播路径在朝鲜半岛同样存在，共同构成了以中国书法为源头、辐射整个东亚的汉字书法共同体。