山水画在魏晋南北朝时期尚依附于人物画作背景，至隋唐逐渐独立成科；五代北宋时期董源、巨然开创江南一路山水，笔法柔和、烟雨迷蒙，范宽、郭熙则代表北方雄浑一路，山体坚实厚重。花鸟画自五代黄筌"富贵"、徐熙"野逸"分野后，形成工笔精细、写意奔放两条路径；人物画在东晋顾恺之"以形写神"理论的奠基下，历经唐代吴道子"吴带当风"的线描高峰，至宋元以后逐渐让位于山水、花鸟，成为文人画的主流画科。

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潇湘图溪山行旅图山水画魏晋南北朝时期尚依附于人物画作背景，隋唐逐渐独立成科；五代北宋董源、巨然开创江南一路，笔法柔和、烟雨迷蒙，范宽、郭熙则代表北方雄浑一路，山体坚实厚重，南北两路风貌自此长期并行发展。

写生珍禽图雪竹图花鸟画北宋郭若虚《图画见闻志》以"黄家富贵，徐熙野逸"八字概括分野：黄筌供职西蜀、南唐宫廷，设色工整富丽；徐熙身处江南民间，格调清淡野逸，此后逐渐形成工笔精细、写意奔放两条路径。

女史箴图送子天王图人物画东晋顾恺之奠定"以形写神"理论，唐代吴道子作画用线条表现衣带随风飘举的动感，效果如"高侧深斜、卷褶飘带之势"，与北齐曹仲达"曹衣出水"式紧贴写实的线条形成著名对比，吴道子也因此被尊为"画圣"，至宋元以后人物画逐渐让位于山水、花鸟。

工笔画讲究"三矾九染"，通过多层罩染达到细腻沉稳的色彩效果，代表如宋代院体花鸟；写意画又分大写意、小写意，明代徐渭、清初八大山人的大写意笔墨最为奔放洗练；没骨法相传由五代徐熙、北宋徐崇嗣发展成熟，直接以色彩点染塑形，不再依赖墨线勾勒轮廓；白描可追溯至顾恺之的"高古游丝描"，历代又演化出铁线描、钉头鼠尾描等多种描法，后世归纳为"十八描"。

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瑞鹤图工笔讲究"三矾九染"："染"指用淡彩层层分染出物象的凹凸明暗，"矾"指每染数遍后刷一层薄明矾水固定颜色、防止后续叠染时底色被冲开，如此反复多次才能达到细腻沉稳的效果，代表如宋代院体花鸟。

墨葡萄图鱼石图写意又分大写意、小写意，讲究以简练奔放的笔墨传达物象神韵而非追求形似，明代徐渭、清初八大山人的大写意笔墨最为洗练恣肆，常以极少的笔触表现极强的生命张力。

没骨相传由五代徐熙、北宋徐崇嗣发展成熟，直接以色彩点染塑形，不再依赖墨线勾勒轮廓，画面因此显得柔和、少见硬边，是花鸟画技法中较为特殊的一支。

五马图白描可追溯至顾恺之的"高古游丝描"，明代邹德中《绘事指蒙》归纳总结出十八种人物衣纹描法，除高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描外，还有兰叶描等，是历代画家不断细化白描笔法的成果汇总。

中锋用笔线条圆浑饱满，侧锋则产生方硬有力的效果；墨法讲究"墨分五色"，即通过浓、淡、干、湿、焦五个层次的墨色变化模拟自然界的光影与质感。皴法方面，董源、巨然创披麻皴，线条柔和交错，表现江南土坡的松软质地；范宽创雨点皴(又称豆瓣皴)，密集短促的点状皴笔表现关陕山体的坚硬厚重；李唐、马远、夏圭发展出斧劈皴，笔触方折如斧劈斫过的石面，表现江南石质峭壁的棱角分明；王蒙则创解索皴、牛毛皴，线条如解开的绳索或牛毛般缠绕交错，表现山石肌理的繁复变化。

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潇湘图披麻皴董源、巨然所创，线条柔和交错、如披散的麻缕，表现江南丘陵土坡松软温润的质地，是南方山水画派最具代表性的皴法。

溪山行旅图雨点皴又称豆瓣皴，范宽所创，以密集短促的点状皴笔层层堆叠，表现关陕一带山体坚硬厚重、颗粒粗粝的质感，与披麻皴的柔和恰成对比。

万壑松风图踏歌图斧劈皴李唐、马远、夏圭发展而成，笔触方折如斧劈斫过的石面，表现江南石质峭壁的棱角分明，马远、夏圭又以此皴法配合边角式构图，形成南宋院体山水的鲜明特征。

青卞隐居图解索皴、牛毛皴王蒙所创，线条如解开的绳索或牛毛般缠绕交错，表现山石肌理繁复缠绵的变化，是元代山水画中笔墨最为繁密苍郁的一路皴法。

院体画在两宋宫廷画院制度下追求法度严谨、写实精工，代表画家如崔白、李唐；文人画理论由北宋苏轼、米芾提出"士人画"概念，元代赵孟頫倡导"以书入画"，黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙"元四家"将文人山水推向高峰；清代"扬州八怪"(通常指郑燮、金农、黄慎、李鱓等人)以奇崛放纵的笔墨突破院体和正统文人画的成规，强调个性抒发，对后世写意花鸟影响深远。

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双喜图万壑松风图院体画在两宋宫廷画院制度下追求法度严谨、写实精工，代表画家如崔白、李唐，题材多为花鸟、山水，讲究技法规范与皇家审美趣味的统一。

富春山居图（无用师卷）容膝斋图渔父图（局部）文人画理论由北宋苏轼、米芾提出"士人画"概念，元代赵孟頫倡导"以书入画"；黄公望晚年所作《富春山居图》以长卷描绘富春江秋景，是"元四家"(黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙)将文人山水推向高峰的代表之作，倪瓒惯用折带皴、追求空寂萧散，吴镇多画渔隐题材、笔墨浑厚湿润，四家风格各异。

竹石图扬州八怪并非严格的八人社团，而是泛指清代中叶活跃于扬州、以奇崛放纵笔墨突破院体和正统文人画成规的一批职业画家，具体所指人数与名单历来说法不一，郑燮(郑板桥)画竹兰石尤为后世称道。