废除上元积年此前的历法都要推算一个日月五星同处起点的"上元"，动辄上推数千万年，数字巨大而与实际观测无关。《授时历》直接以至元十八年辛巳岁前冬至为历元，一切从当下的实测算起——这是中国历法史上一次方法论的改变。

招差术与弧矢割圆王恂、郭守敬用三次差的"招差术"（相当于三次内插）计算日月运行的不均匀，又用"弧矢割圆术"处理黄赤道坐标换算，这是球面三角在中国历法中的首次系统运用。

测冬至历法的根本在冬至时刻。郭守敬用高表与景符，在大都连续数年测量正午日影，推得的冬至时刻误差极小。岁实365.2425日，就是由多年冬至时刻相减平均得来的。

影响明代改名《大统历》继续使用，直至明亡，行用三百六十余年，是中国行用最久的历法。朝鲜以之为本编制本国历法；日本江户时代涩川春海编《贞享历》，也以《授时历》为基础。

简仪原器明代尚存，清康熙年间被传教士熔毁改铸。今南京紫金山天文台所藏简仪，是明正统年间（1437—1442）按元制复制的铜仪，是世界上现存最古老的赤道式天文仪器之一。

高表与景符传统圭表高八尺，郭守敬把它加高到四丈，日影长度随之放大五倍，测量误差相应缩小；又发明"景符"，利用针孔成像，使表顶横梁的影子在圭面上清晰可辨。

登封观星台河南登封告成镇的观星台，是郭守敬设于"地中"阳城的测影台，台身即高表，台下石圭长约三十一米，俗称"量天尺"。这是中国现存最古老的天文台建筑，2010年作为"天地之中"历史建筑群的一部分列入世界遗产。

仰仪一个半球形的铜釜，口朝上，内面刻有坐标网，釜口中心置一小孔板。日光穿孔，在釜内投下倒像，可直接读出太阳位置，日食时还能看到食分的变化——一件原理与照相机暗箱相通的仪器。

测什么各测点主要测北极出地度数、夏至晷影与昼夜刻数。《元史·天文志》记录了其中的数据，南海测点北极出地十五度，北海测点北极出地六十五度——跨度约五十个纬度。

为什么要测《授时历》要为全国颁行，而各地日出日落、昼夜长短随纬度不同。有了各地实测的数据，历书才能对不同地方给出准确的时刻，这也是一个疆域空前辽阔的王朝才会有的需求。

与唐代的对照唐开元年间一行、南宫说曾组织测量子午线长度，测点集中在河南一带；元代的四海测验在规模与范围上远远超过了它，两次测量相隔五百余年，都是为了修历。

精度据现代学者比对，四海测验所得各地纬度与今值相比，多数误差在一度以内，大都附近测点的误差更小。

七件仪器《元史·天文志》记其名：咱秃哈剌吉（多环仪）、咱秃朔八台（方位仪）、鲁哈麻亦渺凹只（春秋分晷影堂）、鲁哈麻亦木思塔余（冬夏至晷影堂）、苦来亦撒麻（天球仪）、苦来亦阿儿子（地球仪）、兀速都儿剌不定（星盘）。其中的地球仪，"其制以木为圆毬，七分为水，其色绿；三分为土地，其色白"——这是中国文献中关于地球仪的最早记载。

马拉盖旭烈兀在伊利汗国建马拉盖天文台，由纳西尔丁·图西主持，是当时伊斯兰世界最重要的天文机构。扎马鲁丁很可能与之有联系，元朝与伊利汗国同属一个家族，天文学家也在两处之间往来。

两套并行汉人天文机构负责颁历，回回司天监则编"回回历"，二者互相参校。郭守敬是否受到回回仪器的影响，学界有争论；多数学者认为简仪等是中国传统仪器的内部改进，但两套体系同处一城，本身就是元代的特点。

明代的延续明初设回回历科，翻译《回回历法》《天文书》，回回历与大统历参用二百余年，直到明末传教士带来第三套天文学。

二十八宿距度郭守敬用简仪重测二十八宿距星之间的赤经差，其精度比北宋几次测量又有提高。《元史·历志》保存了这组数据。

恒星测量后世记载称郭守敬还测量了一批前人未命名的星，明代以后流传的若干星表据说出自他的测量，但原书已佚，今天只能从后人的引述中知其大概。

天文机构的层级元代天文机构有三个：太史院（修历与观测）、司天监（占候与颁历）、回回司天监。太史院由郭守敬等主持，是一个以实测为中心的专门机构。

天文与政治元代也保留了传统的星占：客星、彗星、五星聚合仍被奏报为政治征兆。实测天文学与星占并存，这一点与前代并无不同。

广寒殿万岁山顶的主殿，面阔七间，是忽必烈常居宴饮之所。殿中曾置一口巨大的玉瓮"渎山大玉海"，可贮酒三十余石，至元二年（1265）琢成，今存北京北海团城，是元代留下的最大玉器。

艮岳的石头《辍耕录》记万岁山"皆叠玲珑石为之"，明人记载称其石来自艮岳。宋徽宗倾国力搜集的花石，经金而元，最后成了大都皇家苑囿的一部分——园林的石头比朝代活得长。

瀛洲与犀山台太液池中除万岁山外，还有圆坻（今团城）与犀山台两个小岛，以桥相连。一池三山的格局，沿袭了汉代以来"蓬莱、方丈、瀛洲"的仙山传统。

明清的延续明代在此基础上扩建为西苑，清代顺治年间拆广寒殿旧址建白塔。今天北海琼华岛上的白塔是清代的，但岛、池、团城的基本格局都是元代留下的。

以石为主狮子林全园以湖石假山为核心，山中洞穴相连，路径迂回，游人在其中上下穿行，往往看得见彼此却走不到一起。这种迷宫式的叠山，与宋代艮岳"以石为峰"的思路一脉相承，又更趋奇巧。

倪瓒与狮子林明代以来一直传说倪瓒参与了狮子林的设计，并作有《狮子林图》。传世的《狮子林图》卷（台北故宫）是否倪瓒真迹尚有争议，但画与园相互成就的传说本身，说明元以后文人画家与园林的关系已经很深。

禅与园惟则在《狮子林即景》诗中写"人道我居城市里，我疑身在万山中"。禅寺的园林，本意是在城中造出山林，供修行者"市隐"——这恰好也是后来江南文人园的核心理想。

后来的变化狮子林在明清屡经易主，乾隆南巡六次到此，并在圆明园、避暑山庄仿建。今日所见多为清代与民国（贝氏）改建，元代的原貌只能从叠石的主体大致推想。

以景点为单位玉山佳处的二十余处景点各有题名、各有诗文，每一处都是一次雅集的舞台。园林的意义不在建筑，而在那些与建筑绑在一起的诗、画与聚会。

雅集的规模据统计，顾瑛在玉山佳处主持的雅集有数十次，参与者逾百人，是元代规模最大的文人雅集，常被与东晋兰亭、北宋西园并称。

园林的下场元末张士诚据苏州，顾瑛为避征辟削发为僧，玉山佳处在战乱中荒废。园林早已无存，只有诗文集和其中记载的景名还在。

富人与文人顾瑛本人并非仕宦，而是以商致富的地主。元代江南的文化活动很大程度上由这样的富人支撑——科举不振的时代，文人需要一个可以聚集的地方，富人提供了它。

空亭倪瓒山水中常有一座空无一人的草亭，画中几乎从不出现人物。明清文人造园，几乎每园都有一座"不求人至"的亭，与这种画意有直接关系。

洗桐与洁癖明人笔记中有大量倪瓒洁癖的故事，洗桐、客人咳唾即令人洗树等。真假难以考实，但"洁"成了倪瓒的人格标签，也成了文人园"清"的审美来源。

画与园的互文元代以后，园林设计开始以画为蓝本："以画入园""因画成景"成为造园口诀，明代计成《园冶》、文震亨《长物志》都反复引用元人画意。

从实园到画园元代许多江南名园随战乱消失，但它们在画里留了下来，明代文人再按画重建——园林史在这里被画史接管了一段。

失剌斡耳朵上都西内的大帐，以金色织物覆盖，可容数千人，一说即文献中的"棕殿"，诈马宴即在此举行。它是可以拆卸、移动的宫殿。

猎苑上都北苑有专供皇帝游猎的围场，驯养海东青（鹰）等猎禽。元代画家刘贯道《元世祖出猎图》所画，就是这种草原上的出行与狩猎。

大都宫中的帐殿大都宫城内也搭建帐幕，蒙古贵族习惯在帐中举行宴会与仪式。汉式宫殿与蒙古帐幕并立，这种格局在清代的避暑山庄里还能看到遗意。

鹿顶殿元代文献中的"鹿顶殿"即盝顶建筑，屋顶为平顶加四面坡，有学者认为与蒙古帐幕的外形有关。元代遗构中常见此式。

《鹊华秋色图》元贞元年（1295）为友人周密所作，画济南郊外的鹊山与华不注山。平远构图，以董源的披麻皴画山，设色淡雅，树木房舍带有唐人的古拙。今藏台北故宫博物院，是赵孟頫"托古改制"最有代表性的一件。

书画同源赵孟頫题《秀石疏林图》："石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。"以书法的笔法作画，从此成为文人画的基本要求。

鞍马与人物赵孟頫也画马与人物，《秋郊饮马图》（故宫博物院）、《人骑图》等学唐人韩干，用线精劲，设色古雅。他的全面，使元代绘画在山水之外也有了复古的样本。

赵氏一门其妻管道昇善画墨竹，其子赵雍、孙赵麟皆能画，外孙王蒙是元四家之一。元代画坛相当一部分是在赵孟頫的影响圈里成长起来的。

火殉吴洪裕极爱此卷，临终命家人焚之殉葬，其侄吴静庵趁人不备从火中取出另投他卷。卷首烧去一段，余下部分断为两截：前段短，后称《剩山图》；后段长，称"无用师卷"。

子明卷乾隆十年（1745）得一卷，题为黄公望所作赠"子明"，乾隆视为真迹，在上面题跋五十余处；次年真本（无用师卷）入宫，乾隆命梁诗正题为伪作。乾隆的错判直到近代才被纠正。

今藏《剩山图》今藏浙江省博物馆，"无用师卷"与"子明卷"均藏台北故宫博物院。2011年6月，两段在台北故宫合璧展出。

为什么重要这卷画是后世学山水者的范本，沈周、董其昌、王时敏等都曾临仿。它的身世本身，也成了中国书画收藏史上关于鉴定、执念与聚散的一个缩影。

李衎与《竹谱》李衎（字仲宾）官至吏部尚书，专画竹，曾深入东南竹乡观察，著《竹谱详录》，分画竹、墨竹、竹态、竹品诸谱，记竹三百余种。这是一部把观察与画法结合起来的专著。

王冕的墨梅王冕出身农家，放牛时自学，屡试不第，以卖画为生。画梅繁花密蕊，题诗"不要人夸好颜色，只留清气满乾坤"。他又首先用花乳石刻印，文人自篆自刻的风气由此开始。

郑思肖的无根兰宋遗民郑思肖画兰不画土与根，人问其故，答："土为番人夺去，汝犹不知耶？"一种题材被赋予政治的含义，元初的遗民画大多有这样的底色。

柯九思奎章阁鉴书博士，墨竹学文同，常说"写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法"——与赵孟頫"书画本来同"是同一个主张。

刘贯道《元世祖出猎图》（台北故宫博物院），至元十七年（1280）作。画忽必烈与皇后察必及随从在秋日草原上出猎，人物神情写实，随从中有黑人、色目人，是研究元代宫廷与蒙古服饰的珍贵图像。

王振鹏与界画王振鹏受仁宗赏识，赐号"孤云处士"，以界画著称，《龙池竞渡图》《大明宫图》等以界尺画宫殿楼阁，工细入微。界画在元代的成就，常被文人画的光芒遮蔽。

任仁发水利专家兼画家，官至浙东道宣慰副使，画马学唐人。《二马图》（故宫博物院）画一肥一瘦两马，自题以肥马比贪官、瘦马比清官——职业画的技巧，文人画的寓意。

永乐宫壁画山西芮城永乐宫三清殿《朝元图》，泰定二年（1325）由洛阳马君祥等画工完成，画二百八十六位神祇朝拜元始天尊，人物高两米有余，线描一气呵成。这是元代最大规模的道教壁画，也是职业画工水准的最好证明。

题画诗倪瓒几乎每画必题诗，王冕、吴镇亦然。诗的内容往往不描述画面，而是补足画外之意——画不能说的，由诗来说。

书法入画题字本身要好看，所以画家必须是书家。赵孟頫、倪瓒、吴镇的题款都是书法作品，字的位置、大小、行数都与画面平衡有关。

印章元代以前文人印章多由工匠刻铜、刻玉。王冕用花乳石（青田石一类的叶蜡石）自刻，石质软、易奏刀，文人从此可以亲手刻印，篆刻作为一门艺术由此兴起。

鉴藏印元文宗奎章阁的"天历之宝""奎章阁宝"，与宋徽宗的"宣和"诸印一样，成了后世鉴定古画流传的重要依据。

鲜于枢渔阳人，官太常寺典簿，性豪放，常醉后作书。传世有草书《韩愈进学解》《石鼓歌》等。悬腕作字，笔势开张，与赵孟頫的秀润形成互补。

邓文原四川绵州人，官至翰林侍讲学士，以章草著称，传世《急就章》（1298）是元代章草的代表。章草在唐宋几乎失传，元人重新拾起，也是复古的一部分。

康里巎巎康里部人（色目），官至翰林学士承旨，是元代中后期与赵孟頫齐名的书家，"北巎南赵"。行草劲健飘逸，据说能日书三万字。一个色目人成为汉字书法的大家，是元代多民族文化交融最有说服力的例子之一。

奎章阁文宗设奎章阁学士院，虞集、柯九思、康里巎巎等在此鉴藏书画、讲论书法，是元代中期宫廷书画活动的中心。

杨维桢诸暨人，泰定四年（1327）进士，仕途不顺，元末隐居松江。传世《真镜庵募缘疏卷》《城南唱和诗卷》等，章草、行草杂糅，字形大小欹正极为悬殊。

倪瓒的小楷同时代的倪瓒则走另一条路：小楷学钟繇，疏朗清瘦，与他的画一样淡而有骨。元末书坛一狂一逸，正是时代心态的两面。

张雨钱塘道士，号句曲外史，行书学李邕与赵孟頫，而自有一种萧散的道家气息。他与倪瓒、杨维桢、黄公望都有往来，是元末江南文人圈的中心人物之一。

影响杨维桢的奇崛一路在明初被台阁体压制，直到明末徐渭、王铎、傅山才重新被发扬。

字形八思巴字以藏文字母为基础，改为自上而下竖写，共四十余个字母，方正的字形很像篆书，所以也用于刻印——元代官印大多是八思巴字的篆体。

拼写汉语八思巴字可以直接拼写汉语读音，如《蒙古字韵》用八思巴字标注汉字读音，成为研究元代汉语语音（尤其是北方官话）的重要材料。

为何没有流传八思巴字是一种由上而下推行的"官字"，民间仍用回鹘式蒙古文与汉字。元亡之后，它迅速退出使用，只在印章与宗教文献中残留了一段时间。

居庸关云台至正五年（1345）建成的居庸关过街塔基座"云台"，券洞内刻有梵、藏、八思巴、回鹘、西夏、汉六种文字的陀罗尼经咒与造塔功德记——一块石头上的六种文字，是元代多文字帝国最直观的物证。

圆朱文赵孟頫取法唐宋的朱文印，以细劲圆转的小篆入印，印文婉丽，称"元朱文"或"圆朱文"，至今仍是朱文印最主要的一种样式。

《三十五举》吾丘衍著，分十七举论篆书、十八举论印章，主张"汉印为宗"、印文须合《说文》——这是中国第一部系统的印学理论，明清篆刻家奉为经典。

花乳石刘绩《霏雪录》记"初无人以花乳石刻印者，自山农（王冕）始也"。叶蜡石类的印石此后逐渐普及，明代文彭用青田灯光冻刻印，篆刻由此进入全盛。

诗书画印印章从此与画上的诗、书同样出自作者之手，四者合一的文人画格式，至此才完整。

茗茶采嫩芽直接蒸青或炒青后晾干，饮时以汤冲泡。这种饮法最简便，在民间与南方最为普遍，是明代以后"撮泡"法的前身。

末茶把茶叶蒸后碾磨成粉，饮时用汤点击。《农书》说末茶"南方虽产茶，而识此法者甚少"，说明点茶在元代已多行于北方与寺院。日本抹茶道所承袭的，正是这一系。

蜡茶即建安的团饼贡茶，制作繁复，"最为精品"。元代在武夷山设御茶园（1302），专造贡茶，但数量与地位都不及宋代北苑。

转变的方向从宋到明，饮茶从"吃茶粉"变成"喝茶汤"。元代正处在两者并存的阶段，王祯这段文字是这一转变最清楚的同时代见证。

炒茶"用铁锅烧赤，以马思哥油（酥油）、牛奶子、茶芽同炒成"——把茶、油、奶放在一起炒，与今天蒙古奶茶的做法已很接近。

酥签与兰膏酥签是以酥油调茶末、以汤点之；兰膏则是茶末与酥油调成膏状，"入汤搅"而成。都是把宋式点茶与草原的奶食结合起来的饮法。

西番茶《饮膳正要》称"出本土，味苦涩，煎用酥油"——这是藏地的酥油茶。元代茶叶经四川、陕西大量输往吐蕃与蒙古，茶马贸易的格局在此时已经成形。

忽思慧一说为回回人，一说为蒙古人。《饮膳正要》也收录了大量来自中亚与西亚的食物，是一部反映元代宫廷多元饮食的书。

云林堂饮食制度集倪瓒记录日常饮食的小书，收菜肴、点心、茶汤数十种，做法精致而用料朴素，是元代文人生活美学的一个侧面。

茶与画倪瓒的山水画中常有茅亭一座、几席一张，茶具有时也在其中。明代文人画中大量出现的"品茗图"题材，与元人画中的这种清寂场景一脉相承。

赵原《陆羽烹茶图》元代赵原所作（台北故宫博物院），画山水间茅屋一座，陆羽坐于其中，童子烹茶。题诗"山中茅屋是谁家，兀坐闲吟到日斜"——茶圣被放进了元人的隐逸山水里。

茶与禅元代江南禅寺依然保持点茶的仪轨，日本僧人来华参学后，把这套寺院茶礼带回日本，后来发展成茶道。

茶引商人按引纳税，每引可贩运一定数量的茶叶。零售者则买"茶由"。元代茶课数额随时代增长很快，是盐课之外最重要的专卖收入之一。

草原上的茶游牧民族以肉奶为主食，需要茶来消食解腻，"一日无茶则滞，三日无茶则病"一类说法，从元代起在边地流传。这是茶马贸易长盛不衰的根本原因。

武夷御茶园大德六年（1302）在武夷山九曲溪设御茶园，专造贡茶，武夷茶的地位由此上升，最终取代了建安北苑。明清的武夷岩茶，渊源在此。

明初罢团茶洪武二十四年（1391），朱元璋诏令罢造龙团，只贡芽茶。这一纸诏令终结了唐宋以来的团饼茶，而它所确认的，正是元代民间早已完成的转变。

苏麻离青元青花所用钴料多来自波斯，含铁高、含锰低，发色浓艳，常有黑色结晶斑。明代称之为"苏麻离青"（一般认为是波斯语的音译），一种颜料连着一条贸易路线。

至正型英国大维德基金会藏一对青花云龙象耳瓶，颈部有至正十一年（1351）的供奉题记，是元青花断代的标准器。学界据此把这一类器形硕大、纹饰繁密的元青花称为"至正型"。

玉壶春瓶与梅瓶玉壶春瓶撇口、细颈、垂腹，宋代已有，元代定型；梅瓶小口、短颈、丰肩、敛足，原是盛酒器（宋代称"经瓶"），明清以后因插梅枝而得名。这两种瓶式此后成为中国瓶花最常用的花器。

为谁而做元青花大量销往伊斯兰世界，土耳其托普卡帕宫与伊朗阿德比尔神庙收藏最富。国内传世与出土反而较少——一种中国瓷器，最早的主要顾客在西亚。

八吉祥元代瓷器、织物、建筑装饰上大量出现八吉祥纹样，元青花中尤其常见。这套图案由藏传佛教传入，此后成为中国装饰艺术的常用母题。

五供佛前正中一炉、两侧一对烛台、一对花瓶，合为"五供"。元代寺院壁画与明初器物中可以看到这一格局的形成。

宝瓶藏传佛教的"宝瓶"（贲巴瓶）口插孔雀翎或花枝，元代白塔（如大都白塔寺塔）的覆钵形塔身，也被理解为一只巨大的宝瓶。

宫廷《元史》记宫中每年有多次佛事，帝师主持，所用供器规模极大。宗教供花在元代的规模，远远超过了文人书斋里的瓶花。

瓶梅元人咏瓶梅的诗很多，王冕、杨维桢、倪瓒均有作。瓶中一枝梅，在元代文人的诗画里几乎是一个固定的意象。

钱选宋末元初画家钱选，入元不仕，以花鸟著称，其折枝花卉清丽，画中常见单枝入画的构图——与瓶花一枝的审美相通。

书斋清供元人的"清供"观念逐渐形成：书斋案头陈列奇石、古器、瓶花，到明代文震亨《长物志》把它系统化为一套文人器物审美。

与明代的连接明代袁宏道《瓶史》、张谦德《瓶花谱》是中国插花理论的高峰，它们总结的"清""简""雅"，多数在元人的实践中已经出现。

杂剧中的花元杂剧中常见"插花""戴花"的舞台动作与唱词，说明簪花仍是市民生活里的日常。《西厢记》里的花、月，是元代舞台上最常见的意象。

节令熊梦祥《析津志》记大都的节令风俗，其中有端午、重阳、冬至等节日的饰物与供品，与宋代汴京、临安的习俗大体相承。

宫中的花上都地处草原，夏季野花遍地，元人上京纪行诗中常写金莲花等塞外花卉；大都宫苑则延续了汉地栽植花木的传统。

延续大于变化在插花这一门，元代的主要意义是延续：宋人建立的审美没有断，明人在此基础上把它发展成理论。

质孙宴上都的诈马宴又称"质孙宴"，每年六月举行，连续三日。与宴的王公大臣数以千计，全场一色，蔚为壮观。随驾的文臣留下了不少描写此宴的上京纪行诗。

等级《元史·舆服志》记天子质孙冬服十一等、夏服十五等，百官冬服九等、夏服十四等，以纳石失、速夫（毛织物）、剪茸、金锦等不同质料区分。

形制质孙服的基本样式是上衣下裳相连的长袍，窄袖、腰间收紧，有的在腰部加辫线或打褶，便于骑马。

明代的延续明代宫廷侍卫与校尉仍穿"曳撒""贴里"等源于蒙古袍服的衣式，"质孙"的名称也在明代保留下来，写作"只孙"。

辫线腰间用丝线编成辫子数十道横向缝缀，起到束腰的作用。刘贯道《元世祖出猎图》中的随从，多数穿着这种袍服。

钹笠帽形如铜钹的圆笠，顶部有珠饰。《元史·后妃传》记，忽必烈嫌帽子无檐、日光刺眼，察必皇后便为帽子加上前檐，"帝大喜，遂命为式"。

婆焦蒙古男子的发式：头顶剃成方形，额前留一小撮，两侧头发编成辫子垂下。元代帝王像中可见此式。这种发式与汉人的束发戴巾截然不同。

比甲同是察必皇后所创：一种无领无袖、前短后长、两侧开衩的长背心，便于骑射，"时皆仿之"。比甲在明代成为女子常服，演变为后来的马甲、背心。

形制冠身细长如瓶，顶端向前微倾，冠顶饰以翎羽或珠串。南宋使臣彭大雅、徐霆《黑鞑事略》与欧洲传教士鲁布鲁克的行纪都描述过这种冠。

元后像台北故宫博物院藏《元代帝后像》册中的历代皇后，皆戴姑姑冠，着交领织金大袍，耳垂大珠。这组画像是研究蒙古贵族女装最直接的图像。

进出车帐据记载，戴姑姑冠的妇女进出帐幕时须低头或取下顶饰，坐车时则要把冠顶从车顶伸出——一顶帽子高到了需要调整生活空间的程度。

汉人不戴姑姑冠是蒙古贵族妇女的专属，汉族妇女仍沿用宋式的发髻与冠饰。元代服饰上的蒙汉分野，在女装上最为分明。

工匠成吉思汗西征时，将撒马尔罕、赫拉特等地的织金工匠东迁；弘州（今河北阳原）、荨麻林（今河北张家口一带）都曾安置三百余户西域织匠。

片金与捻金片金是把金箔粘在纸或皮上切成细条直接织入；捻金是把金箔缠绕在丝线外，光泽较柔。纳石失多用片金，金光更盛。

纹样纳石失的纹样常融合伊斯兰与中国元素：对兽、团窠、缠枝莲、龙凤并存。美国克利夫兰艺术博物馆等处藏有元代织金锦实物。

地位质孙服中最高等级多用纳石失制作。元代的织金技术后来被明清宫廷继承，南京云锦中的"织金"一类，与之一脉相承。

公服《元史·舆服志》规定百官公服为盘领（圆领）右衽，以袍色与花纹区分品级：一至五品紫罗，六七品绯罗，八九品绿罗，大小花径亦有等差——基本承袭唐宋公服的框架。

民间元杂剧与元代墓室壁画中的汉人男女，衣冠与宋人相差不大。蒙古服饰中的一些元素如辫线、钹笠，逐渐被部分汉人吸收，但不是普遍现象。

禁令元代有服色禁令，限制庶人穿用赭黄、织金与龙凤纹，倡优、皂隶等身份的服色另有规定，与宋代的服饰等级管理相似。

明初"复衣冠"朱元璋即位后下诏"复衣冠如唐制"，禁胡服、胡姓、胡语，这说明元代的蒙古服饰在汉地确曾有过相当的影响，否则无需专门禁止。

宫调北曲常用的宫调有九种，称"九宫"：仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫、大石、双调、商调、越调。每个宫调有特定的声情，燕南芝庵《唱论》说"仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲"。

套数每折由同一宫调的若干支曲牌连缀成一个套曲，首曲、尾声有一定的规矩。例如第一折多用仙吕宫，以【点绛唇】开头——曲牌的排列形成了固定的套路。

一人主唱每本杂剧只由正末（男主角）或正旦（女主角）一人主唱，称"末本""旦本"，其他角色只说白不唱。这与南戏各角色皆可唱的做法完全不同。

弦索北曲伴奏以弦乐为主，故又称"弦索调"。三弦在元代开始流行，一般认为与蒙古、西域的弹拨乐器有关。

《中原音韵》泰定元年（1324）成书。周德清以关汉卿、马致远等名家的曲作用韵为依据，归纳出十九个韵部，平声分阴阳，入声字分别派入平、上、去三声。这是第一部以当时北方口语而非古代韵书为依据的韵书，现代普通话的声调格局已大体可见。

"入派三声"北方口语在元代已经没有入声，周德清据实把入声字归入其他三声，这一记录使《中原音韵》成为研究汉语语音史的关键文献。

《唱论》燕南芝庵所著，篇幅短小，论唱法、宫调声情、歌唱的地域差别、歌者的禁忌等，如"凡一曲中，各有其声：变声、敦声、杌声、啀声"。这是中国现存最早的声乐专论。

作词十法《中原音韵》后附"作词十法"，论述知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格，是北曲创作的格律手册。

《琵琶记》高明（高则诚）作，写蔡伯喈与赵五娘的故事。据说朱元璋称赞"五经、四书如五谷，家家不可无；高明《琵琶记》如山珍海错，贵富家不可无"。它的曲辞典雅，结构严谨，是明清传奇的直接范本。

四大南戏《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》合称"荆、刘、拜、杀"，是元末明初南戏的代表作，多出自民间书会。

南北合套元代后期出现了在一套曲中南北曲交替使用的"南北合套"，两种声腔开始融合，为明代南北曲的交汇开了先路。

南北之别明人王世贞概括："北字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。"

兴隆笙一种以风囊鼓气的簧管乐器，有九十个管，《元史》记其"中统间回回国所进"。学者多认为它是一种早期的管风琴，经中亚传入。它被放在宴乐乐队中，每次演奏需多人协作。

火不思一种四弦长颈的弹拨乐器，蒙古与突厥民族常用，元代宫廷宴乐必备。明代以后在内地逐渐少见，今天在蒙古族与新疆一带仍有流传。

胡琴元代文献中出现了"胡琴"的记载，以马尾为弦，用弓拉奏，是后来二胡、马头琴一类拉弦乐器的先声之一。

十六天魔舞元顺帝时宫中流行的一种藏传佛教舞蹈，宫女十六人扮作菩萨，头戴象牙佛冠，身披璎珞，以乐器伴奏起舞。元末的记载常把它当作宫廷奢靡的象征。

小令单支曲子，短小精悍，如马致远【天净沙】、张养浩【山坡羊】。也有把两三支同宫调曲子连用的"带过曲"。

衬字散曲可以在曲牌规定的字数之外加入衬字，使语言更接近口语、更加活泼。关汉卿【一枝花·不伏老】中"我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆"，大部分都是衬字。

曲与词的不同词讲究含蓄蕴藉，曲则尚"蒜酪"之味，直白泼辣、俚俗诙谐。王国维说元曲"以自然胜"，"写情则沁人心脾，写景则在人耳目"。

歌者夏庭芝《青楼集》记元代女艺人一百余人，如珠帘秀、天然秀、顺时秀等，记其擅长的曲种与生平。这是中国第一部专门记载演员的书。

白伞盖藏传佛教的"白伞盖佛母"是护国护法的本尊。忽必烈接受帝师八思巴建议，在大明殿御座上方设白伞盖，每年游皇城时请出巡行。

规模《元史·祭祀志》记游皇城所用：仪仗、乐工、社直（民间百戏队伍）数千人，"金玉珠翠之饰，绮罗锦绣之服"，各部门分摊人员。这是一场宗教仪式，也是一场由国家组织的城市狂欢。

上都也有上都在六月也举行类似的游城活动。两都巡幸与两都游城，使这一仪式在一年中举行两次。

与宋代的对照宋代东京的节日盛会多由市民自发，以勾栏瓦舍为中心；元代游皇城则由国家与宗教组织，以宫城为中心。同样是城市狂欢，组织者换了。

朝贺《元史·礼乐志》详细记载了元正受朝仪：天明，皇帝、皇后御大明殿，诸王、百官依次拜贺，献礼，然后赐宴。这套仪式由刘秉忠、许衡等参照汉唐礼制制定。

白马之贡马可·波罗记新年时各地向大汗进献白马，数以万计。清代喀尔喀蒙古每年向朝廷进献白驼一、白马八，称"九白之贡"，可视为同一习俗的延续。

汉地的春节汉人照旧过春节：贴桃符、放爆竹、饮屠苏、拜年。这些习俗在元代大都照旧延续，与宋代汴京、临安大体相同。

两个新年的合流元代朝廷用夏历（农历）纪年，蒙古的白月也以农历正月计算，两个新年落在同一天。

洒马奶《元史·祭祀志》："每岁，驾幸上都，以六月二十四日祭祀，谓之洒马妳子。"用马一、羯羊八、彩缎、金银等，由蒙古巫觋以蒙古语祷告。

烧饭蒙古人祭祖的方式：挖地为坎，以肉、酒、马等投入焚烧。元代宫中设"烧饭园"，专为举行此礼。

太庙忽必烈同时按汉制建太庙，四时祭享，但祭品中有马湩（马奶）与野味，祭礼中也有蒙古巫觋参与——一座汉式太庙里，举行的是混合的仪式。

多种祭祀并存元代国家祭祀包括：郊祀、太庙、社稷、孔庙、岳镇海渎，以及蒙古的祭天、祭祖和藏传佛教的佛事。同一个朝廷，同时向好几套神灵祈福。

元宵大都元宵照例张灯，市中与宫中都有灯会。汉人的灯节与蒙古宫廷的宴饮在这几天交织在一起。

清明与寒食大都人清明出城踏青、祭扫，西山一带游人如织。寒食节禁火的习俗在元代已经淡化，逐渐并入清明。

端午宫中与民间都有射柳、击球之戏——射柳是辽金以来北方民族的端午习俗，元代继承下来，与汉地的竞渡、粽子并行。

重阳与冬至重阳登高饮菊花酒，冬至祭祖拜节，都与宋代相同。北方节令的主干，在元代并没有改变。

收继婚蒙古人有"收继婚"之俗：父死，子可娶庶母；兄死，弟可娶寡嫂。这在草原上是保护寡妇与财产的办法，在汉人伦理中却是乱伦。元代一度允许汉人也行收继，引起儒臣强烈反对，后来才禁止汉人收继庶母。

聘财与婚书元代法律对汉人婚姻的聘财数额、婚书格式都有规定，《元典章》保存了大量婚姻诉讼的案例，是研究元代社会生活的宝库。

赘婿元代赘婿（入赘）相当普遍，法律上分为"养老女婿""年限女婿""出舍女婿""归宗女婿"等，对其权利义务有明确规定。

《元典章》全称《大元圣政国朝典章》，收录元代中期以前的诏令、条格与判例，行文中夹杂大量蒙古语直译的"硬译公牍文体"，读来别有风味，也是研究元代白话的重要材料。

关汉卿号己斋叟，大都人，杂剧作品六十余种，今存十余种。《窦娥冤》写一个寡妇被冤杀，临刑发下"血溅白练、六月飞雪、亢旱三年"三桩誓愿，王国维说它"即列之于世界大悲剧中，亦无愧色"。

王实甫《西厢记》据金代董解元《西厢记诸宫调》改编，五本二十一折，是元杂剧中最长的一部，也打破了一人主唱的惯例。"愿普天下有情的都成了眷属"，是它最有名的一句。

四大家关汉卿、马致远、白朴、郑光祖合称"元曲四大家"。马致远《汉宫秋》写昭君出塞、白朴《梧桐雨》写唐明皇与杨贵妃、郑光祖《倩女离魂》写离魂之恋。

王国维的评价王国维《宋元戏曲史》说元剧"最佳之处，不在其思想结构，而在其文章"，"一言以蔽之，曰：自然而已矣"。元曲从此进入中国文学史的正典。

马致远【天净沙·秋思】"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"周德清《中原音韵》称之为"秋思之祖"。

张养浩【山坡羊·潼关怀古】"峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。"天历二年（1329）赴陕西赈灾途中所作。

张可久与乔吉张可久存小令八百余首，为元人之最，风格清丽，追求词的雅致；乔吉提出作曲要"凤头、猪肚、豹尾"，即开头美丽、中间充实、结尾有力。

睢景臣【哨遍·高祖还乡】以一个乡民的眼光看汉高祖衣锦还乡的排场，最后揭穿这位皇帝原是当年欠钱不还的刘三。辛辣的讽刺，在诗词中几乎不可能出现。

虞集四大家之首，官至奎章阁侍书学士，参与修撰《经世大典》。诗文典雅，词亦佳，《风入松·寄柯敬仲》"为报先生归也，杏花春雨江南"传诵一时。

杨载与范梈杨载论诗重法度，有《诗法家数》传世（一般认为出于托名）；范梈以五言古诗见长，其诗清健，有《木天禁语》《诗学禁脔》等诗法著作托名于他。

揭傒斯江西丰城人，诗风清婉，官至翰林侍讲学士，参与修辽、宋、金三史，书法也有名。

宗唐的背后元人批评宋诗"以文字为诗，以议论为诗"，主张回到盛唐。这一取向为明代前后七子"诗必盛唐"的主张开了先路。

萨都剌字天锡，号直斋，一般认为是回回人（一说蒙古人），泰定四年（1327）进士。《满江红·金陵怀古》"六代豪华，春去也、更无消息"，与《念奴娇·登石头城》都是元词名篇。

贯云石畏兀儿人，原名小云石海涯，曾官翰林侍读学士，后辞官隐居杭州卖药。散曲清俊豪放，与徐再思（号甜斋）合称"酸甜乐府"（贯云石号酸斋）。

马祖常雍古部人（色目），延祐二年（1315）首科会试第一、廷试第二，官至御史中丞。诗风雄浑，有《石田集》。

意义这些诗人的存在说明：元代的"四等人"是政治上的分野，在文化上，蒙古、色目人反而大量进入了汉语文学的世界。

古乐府杨维桢以乐府古题写作了大量诗歌，如《鸿门会》《大数谣》等，想象奇诡，句法跌宕，与四大家的平和雅正完全相反。

竹枝词杨维桢作《西湖竹枝词》，一时和者百余人，编为专集。以竹枝词写地方风土的传统，由此在明清大盛。

争议明人王彝写《文妖》一文，批评杨维桢"以淫辞怪语裂仁义"，称其为"文妖"。争议本身说明了他的影响力。

元末的诗坛元末江南还有倪瓒、顾瑛、张雨等人的诗，多写隐逸与乱离；入明以后，高启、杨基、张羽、徐贲"吴中四杰"都曾在这个圈子里成长。

张翥元代词坛成就最高者，词学姜夔、张炎，风格清雅，有《蜕岩词》。后世评元词，多推他为第一。

由唱到读宋词是可以唱的歌词；元以后，词渐渐变成只按格律填写、供人阅读的文体。明清的词谱，就是这种"按谱填词"的产物。

曲与词的交替元代文人往往兼作词与曲：同一个人，用词写雅致的情怀，用曲写直率的心声。两种文体在同一个时代里分工。

宋元明的链条诗在唐，词在宋，曲在元——这是王国维"一代有一代之文学"说的核心例证。到明清，小说与传奇又接过了这个位置。