为何不改钦天监官员世袭其职，专业能力却在退化；而历法关系"敬授民时"的正统性，改历等于承认前朝的历法不灵，在政治上是敏感的事。

回回历参用明初设回回历科，翻译《回回历法》，与大统历参照使用，尤其用于推算日月食。两套历法并行了二百多年。

民间禁令明初严禁民间私习天文、私藏天文图书，违者治罪。直到成化以后禁令才逐渐松弛。这条禁令使民间天文学长期停滞，也是明代天文不振的原因之一。

积累的误差万历年间多次出现钦天监预报日食的时刻与实际相差甚远的情况，崇祯二年（1629）五月日食，大统历与回回历都报错，只有徐光启用西法推算准确——改历之议这才真正落地。

第谷体系第谷体系认为行星绕太阳、太阳带着行星绕地球，是地心说与日心说之间的折中。传教士选择它，既因当时欧洲尚未公认日心说，也因它在计算上足够精确而在观念上不至于太冒犯。

新名词《崇祯历书》带来了一批沿用至今的概念与译名：地球、黄道、赤道的经纬度、蒙气差（大气折射）、时差、以及把圆周分为三百六十度、一日分为二十四小时的做法。

望远镜汤若望等人带来的望远镜首次用于中国的天文观测，崇祯年间已用它观测日食与月面。《崇祯历书》中收有《远镜说》，是中国最早介绍望远镜的著作。

未及颁行此书编成时明朝已近末路，尚未正式颁行。清顺治元年（1644）汤若望将其删订为《西洋新法历书》进呈，被采用为《时宪历》——明代的成果由清代施行。

机构钦天监分天文、漏刻、大统历、回回历四科，设监正、监副。观象台在北京城东南角（今北京古观象台），台上陈列浑仪、简仪等仪器，其中有从南京运来的元代旧器。

占候钦天监的日常工作除颁历外，还有占候：日月食、彗星、流星、五星凌犯都要奏报，并解释其政治含义。一次异常天象往往引出一道罪己诏或一次人事变动。

南京的仪器明初在南京鸡鸣山观星台放置了元代的简仪、圭表等，正统年间按其样式在北京复制了一套铜仪——今天南京紫金山天文台所藏的明代简仪，就是这一批的遗存。

禁令的松动成化以后私习天文的禁令渐弛，民间出现了一些历算学者，如唐顺之、周述学、邢云路等人都研究过历法，邢云路还实测冬至、指出大统历之误，为后来的改历做了铺垫。

牵星板一套十二块乌木方板，最大约二十四厘米见方，最小约二厘米，每块代表不同的角度单位（一指约合一点九度）。这套工具与阿拉伯航海家所用的量天尺同源。

《郑和航海图》原名《自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸番图》，收在茅元仪《武备志》中，以一字展开式画出从南京至东非的航线，标注针位（罗盘方位）、更数（航程时间）与牵星高度。

罗盘与针路航海主要靠指南针定向，把航向与航时记录下来即"针路簿"。天文定纬、罗盘定向、针路记程，三者配合，构成明代远洋航行的技术基础。

失传随着下西洋的中止与海禁，远洋航海的技术与档案逐渐散失。牵星术只在《武备志》《顺风相送》等少数文献中留下了记录。

《坤舆万国全图》以西方世界地图为底本，改以中国为中心，注明五大洲、各国风土与物产。它带来的冲击不只是地理知识，更是"天下"不等于"中国"这一观念。

《赤道南北两总星图》崇祯七年（1634）由汤若望主持绘制，以赤道为界分南北两半球，兼收中国传统星官与西方星座，并收入了望远镜观测到的银河与星团。

传统星图的延续与此同时，传统的三垣二十八宿体系仍是民间与官方的主流，《三才图会》《天文大成》等书中的星图沿用旧制。两套体系在明末并行，直到清代《仪象考成》才正式统一。

观念的分层士大夫中接受西学的是少数；对绝大多数人来说，天上仍是紫微、太微、天市三垣与二十八宿，星占与择日仍按老办法进行。新知识进来了，旧体系并没有退场。

因借体宜全书的总纲是"虽由人作，宛自天开"与"巧于因借，精在体宜"。"因"是顺应基地本身的条件，"借"是把园外的景色收进来，"体宜"是一切以恰当为度——不求大，不求全。

借景《园冶》把借景分为远借、邻借、仰借、俯借、应时而借五种，并说"夫借景，林园之最要者也"。拙政园借北寺塔、寄畅园借惠山，都是这一手法最有名的例子。

掇山与选石书中详论假山的各种做法（园山、厅山、楼山、池山、书房山等），并列举太湖石、昆山石、宜兴石、灵璧石等十余种石材的产地与性状。

命运《园冶》在中国长期湮没无闻，因书首有阮大铖作序，阮氏入清后名声极坏，此书遂遭冷落；反而在日本以《夺天工》之名流传。二十世纪才由中国学者重新发现并校订。

拙政园王献臣请文徵明参与规划，文徵明作《拙政园三十一景图》并记。园以水为主，疏朗自然，是明代园林"少建筑、多天然"风格的代表——与后来清代的繁密不同。

东园与留园徐泰时的东园以太湖石著称，园中"瑞云峰"为江南名石。清代改建为留园，冠云峰即传为宋代花石纲遗物。

豫园潘允端历时二十余年建成，园中大假山由叠石名家张南阳所作，是现存明代假山中规模最大、保存最好的一座。

园主是谁明代江南造园的主人多是罢官或致仕的官员与富商。一座园林往往是一次政治失意的产物——"拙政"二字本身就是一句牢骚。

张南阳上海人，善画，以画意叠山，豫园大假山、太仓弇山园（王世贞园）的假山皆出其手。

张南垣华亭人，早年学画人物山水，转而叠山。他反对堆砌奇峰，主张"截溪断谷"，只做山的一角，让人想象山在园外延伸。吴伟业为他作《张南垣传》。

石之四德明代文人品石，重"瘦、皱、漏、透"（一说加"丑"），这套标准在米芾之后逐渐固定，明代赏石与造园书中反复出现。

石与钱太湖石价格高昂，运输更贵。《园冶》主张就地取材，"是石堪堆，便山可采"，这既是技术意见，也是对当时争尚奇石之风的反对。

雅与俗《长物志》几乎每一条都在区分雅俗："古雅""入格""俗不可耐"。这套标准的社会背景是晚明富商大量出现——当有钱人也能买到好东西时，文人需要一套更精细的品味来区分自己。

室庐主张"宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗"，厅堂要疏朗，庭中不宜种太多花木，栏杆窗格忌繁复。明式家具的简洁，与这种审美是同一回事。

位置专有一卷讲陈设：什么东西放在什么地方、放几件。这是中国最早的室内设计文献之一。

同类的书晚明这类"清赏"著作很多：高濂《遵生八笺》、屠隆《考槃余事》、袁宏道《瓶史》、张丑《清河书画舫》。把生活方式写成书，是明代文人对后世影响最大的事情之一。

西苑嘉靖以后西苑成为皇帝斋醮修道之所，建有大量道教建筑。今天北海的团城、琼华岛格局仍是元明相承，清代乾隆才大规模改建为现状。

米万钟与勺园万历年间米万钟在北京西郊筑勺园，取"海淀一勺"之意，引泉为池，是北方少有的水景园。其地后来并入清代的圆明园一带。

南北的差别江南多水多石，园小而曲折；北方缺水少石，园大而疏朗，多用土山与大片树木。明代北方园林常请江南匠师北上，这条路线在清代变成了皇家园林"移天缩地"的江南仿建。

园与画明代的园林与绘画关系极深：文徵明画拙政园，张宏画止园，钱谷画小祇园。许多已经消失的明代园林，今天只能从这些画里看到。

戴进钱塘人，早年为金银首饰工匠，改学绘画。宣德间入宫，据说因画《秋江独钓图》中钓者着红袍被谗"失大体"而被逐。其山水兼取马远、夏圭与李唐，用笔劲健。

吴伟江夏人，性豪放嗜酒，宪宗赐"画状元"印。笔墨愈发狂放，被称为"江夏派"，是浙派的第二代。

宫廷花鸟吕纪、边景昭的工笔花鸟延续宋代院体，设色富丽，多画凤凰、孔雀、鹤等祥瑞题材，用于宫廷装饰。

被贬低的命运董其昌"南北宗论"把浙派归为"北宗"，后世画论多贬之为"粗俗"。这一评价在近代被重新检讨——浙派的活力与市场性，正是它被文人画论排斥的原因。

沈周一生不仕，居苏州相城。山水学王蒙、吴镇，晚年粗笔。《庐山高图》为祝贺老师寿辰而作，以王蒙式的繁密笔法写庐山，是他的代表作。

文徵明沈周弟子，九次应试不中，五十四岁以岁贡入翰林待诏，三年后辞归。诗书画皆精，活到九十岁，弟子极多，吴门画派因他而绵延数十年。《真赏斋图》《拙政园图》是其代表。

唐寅弘治十二年（1499）会试因科场案被革黜，终身不得仕进。山水学李唐、周臣，人物仕女尤精。《落霞孤鹜图》《秋风纨扇图》见其才气与牢骚。

仇英太仓人，出身漆工，师周臣，长期为收藏家项元汴等作画、摹古。《汉宫春晓图》长卷工细艳丽，人物百余，是明代工笔重彩的顶峰。

影响这一划分给文人画提供了完整的谱系与理论依据，成为此后三百年画坛的正统，清代"四王"即沿此路走到底。直到近代，学者才指出它在史实上多有牵强。

读万卷书，行万里路董其昌说"画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之……然亦有学得处：读万卷书，行万里路"。这句话后来被用在了远超绘画的场合。

他自己的画董其昌的山水以仿古为主，题款常写"仿某某笔"，但笔墨结构是自己的，讲究山石的"势"与墨色的层次，影响了清初"四王"的全部路数。

争议的一生董其昌书画绝伦，为人却颇受訾议，万历四十四年（1616）松江民众因其家人横行而焚其宅，史称"民抄董宦"。艺术史上的宗主与地方上的劣绅，是同一个人。

曾鲸与波臣派福建莆田人，长期活动于南京、杭州。画法先以淡墨勾出面部的轮廓与凹凸，再层层烘染，据说"每图一像，烘染数十层"，面部立体感极强。学界对其是否受西洋画影响仍有争论。

版画的中心徽州（虬村黄氏刻工）、金陵、建阳、杭州是四大刻书与版画中心。《程氏墨苑》《方氏墨谱》《十竹斋书画谱》代表了明代版画的最高水准，《十竹斋笺谱》更用上了饾版与拱花的套色技术。

陈洪绶号老莲，人物画造型奇古，衣纹如铁线。他为《水浒》人物所作的《水浒叶子》（酒牌）与《西厢记》插图,通过版画传遍全国，影响了此后的民间绘画与日本浮世绘。

职业与业余明代画家大体分两类：靠卖画为生的职业画家（仇英、唐寅、曾鲸）与有功名或家产的业余文人（沈周、文徵明、董其昌）。画论推崇后者，市场却需要前者。

祝允明字希哲，号枝山，天生右手六指，故自号"枝指生"。狂草学怀素、黄庭坚，《草书自书诗卷》《前后赤壁赋》气势奔放，与他放浪的生平相称。

文徵明小楷学欧阳询、《黄庭经》，到八十余岁仍能写蝇头小楷，"小楷冠绝一时"。他的书法与画一样，靠的是极度的自律与长寿。

王宠字履吉，八次应试不第，四十岁病卒。小楷学钟繇、虞世南，笔画间留有空隙，字形疏朗，有一种不着力的静气，后世学者甚多。

吴门的意义苏州的书画家彼此是师友、姻亲与邻居，收藏、题跋、雅集连成一片。明代书法的活力来自这样一个地方性的圈子，而不是朝廷。

淡墨与疏行董其昌喜用淡墨、疏行，整幅看去空灵通透。这种"疏"与他画论里推崇的南宗一脉相承：不以功力压人，以气息取胜。

影响清代康熙极爱董书，一时朝野竞相临仿；至乾隆改尚赵孟頫，"董赵"遂并称。清代前期的书风，基本是这两位的天下。

鉴藏董其昌经眼与收藏的名迹极多，《富春山居图》《鹊华秋色图》上都有他的题跋。他的鉴定意见影响了后世对许多古画的认定，其中也有失误。

争议包世臣、康有为等碑学家批评董书"如禅家坐枯木"，失之软弱。对董其昌的评价，几乎就是一部清代书法观念的变迁史。

形式的变化晚明建筑高敞，出现了大量丈余的立轴与长条幅。字要写大、要远看，于是章法、墨色的对比被空前强调——形式的变化先于风格的变化。

张瑞图福建晋江人，官至内阁大学士，因列名阉党而声名受累。用笔翻折如刀削，横画平直、转折尖锐，是书法史上少见的面目。

黄道周与倪元璐两人同年进士，气节相高：黄道周抗清被俘不屈而死，倪元璐在北京城破时自缢。他们的字瘦硬奇崛，后人论书常与其人格并提。

王铎天启二年进士，入清后仕于清廷，名列《贰臣传》，书法却被后世尊为"神笔"。他大量临摹《淳化阁帖》，又以涨墨、连绵大草自出机杼，在日本影响尤大，有"后王胜先王"（王铎胜王羲之）之说。

《真赏斋帖》无锡华夏辑，文徵明父子摹勒，收《万岁通天帖》等名迹，被誉为明代刻帖第一。《停云馆帖》则由文徵明自家辑刻，影响更广。

文彭文徵明长子，相传他在南京见到一担青田石，发现石质易刻，从此文人自篆自刻蔚然成风。此前的印章多由工匠以牙、玉制作。

何震与文彭亦师亦友，以猛利的单刀直冲见长，开"徽派"（皖派）。此后明清篆刻流派纷起，至清代邓石如、赵之谦而大成。

印谱万历年间出现了大量印谱，如《集古印谱》《印薮》，把古印拓印成书供人学习。篆刻从此有了自己的经典与教材。

撮泡取茶叶少许置于壶或盏中，以沸水冲之，称"撮泡"。张源《茶录》记"投茶有序"：先茶后汤为下投，汤半下茶为中投，先汤后茶为上投，春秋中投、夏上投、冬下投——泡茶第一次有了细致的规矩。

水与火明人论茶极重水与火。许次纾《茶疏》说"精茗蕴香，借水而发，无水不可与论茶也"；又论火候："候汤最难，未熟则沫浮，过熟则茶沉。"

茶具的变化点茶尚黑盏（建盏），因为要看白沫；泡茶则尚白瓷与紫砂，因为要看汤色与叶底。一种喝法换掉了一整套器物。

日本的分岔日本在宋元之际学去的是点茶，并把它发展成抹茶道，保留至今；中国本土的点茶则在明初中断。同一件事在两地的不同命运，就分在这道诏令上。

供春相传为吴仕（进士）的书童，随主人读书金沙寺，仿老僧制壶之法，以银杏树瘿为形作壶，世称"供春壶"。此说多出明人笔记，真伪难考，但"供春"已成紫砂的起点符号。

时大彬万历年间宜兴人，早期作大壶，后受陈继儒等文人影响改作小壶，"千奇万状信手出"，并首创以竹刀在壶底署款。传世有确切纪年的时大彬壶，是紫砂断代的标准器。

为什么是紫砂紫砂泥有双重气孔结构，透气而不渗水，泡茶"不夺香、无熟汤气"，且能积蓄茶味。周高起《阳羡茗壶系》说"茶壶以砂者为上"。

文人与壶陈继儒、董其昌等文人参与壶式设计与题铭，使紫砂进入文人清玩的序列。这条路到清代陈曼生与杨彭年合作的"曼生壶"发展到顶点。

《茶谱》明太祖第十七子宁王朱权所著。他罢去团饼，主张"取烹茶之法，末茶之具，崇新改易"，并讲究茶炉、茶灶、茶磨等器具与品茶的环境。

《茶疏》许次纾著，万历二十五年（1597）成书，分产茶、择水、火候、瓯注、饮时、宜辍、不宜用、论客等三十余则，连什么时候适合喝茶、什么时候不宜喝都一一列出。

宜与忌明人喜欢列"宜"与"忌"：宜精舍、宜云林、宜幽人雅士；忌恶水、忌铜匙、忌酷热斋舍。喝茶在这里已经是一种完整的生活场景，而不只是解渴。

名茶明代名茶与今天已经很接近：松萝（安徽休宁）、虎丘与天池（苏州）、罗岕（浙江长兴）、龙井（杭州）、武夷（福建）。炒青绿茶的制法也在此时成熟。

《惠山茶会图》正德十三年（1518）清明，文徵明与蔡羽、王守等友人游无锡惠山，汲二泉煮茶，作此图。画中井亭、茶炉、童子与文士，是明代茶会最直接的图像记录。

茶寮许次纾说"小斋之外，别置茶寮"，专设一间小屋煮茶，有炉、有灶、有专人。园林中的茶室由此成为定制。

独啜与共饮张源《茶录》："饮茶以客少为贵，客众则喧，喧则雅趣乏矣。独啜曰神，二客曰胜，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。"一个人喝最好——这句话把明代文人的趣味说尽了。

茶与市井与此同时，城市里的茶馆也在增多。《金瓶梅》中反复出现茶坊、王婆茶坊里的家常茶；文人的清与市井的闹，是明代茶事的两面。

花目与品第以梅、海棠、牡丹、芍药、石榴、莲、木樨、菊、蜡梅为"花主"，各配以合适的"使令"（配花），如梅以迎春、瑞香、山茶为婢。花与花之间，被安排成一套带有人格的秩序。

屏俗与花祟专列不宜之事：主人频延俗客、丑女折戴、下品庸僧谈禅、窗下狗斗、窗外酒楼喧闹——花怕什么，其实是主人怕什么。

宜称讲究"花宜小瓶""瓶宜与花称"，一枝二枝为佳，忌繁密对称。这与日本立花的繁复、与西方花艺的丰满，走的是完全相反的方向。

在日本的流传《瓶史》传入日本后被奉为经典，江户时代形成过"宏道流"，至今日本花道著作仍常引用。中国插花理论在本土的影响，反而不及在日本。

品瓶主张"堂供宜大瓶，书室宜小瓶"，铜器以古铜为上，瓷器以官、哥、定为上。花器的等级，其实就是文房清玩的等级。

品花把花分为九品九命：一品九命为兰、牡丹、梅、蜡梅、各色细叶菊、水仙……等第分明。这种排序法与书画的品第传统一脉相承。

折枝强调剪枝要"取其自然之态"，折花须在清晨带露时进行，剪口斜切、随即入水。这些做法与今天的花艺常识已经一致。

护瓶冬季瓶中水结冰会胀裂铜瓶瓷瓶，书中教人在水中加入少许硫黄，或把瓶置于温暖处——晚明人对器物的爱惜，细到了这个程度。

岁朝清供年节时以水仙、天竹、梅花、柏枝配以古瓶佛手，称"岁朝清供"，并成为绘画中一个固定的题材，明清画家反复画它。

香与花焚香与瓶花常并行。《遵生八笺》有"燕闲清赏笺"专论香、花、石、琴、书画，文人的感官生活在这里被系统化。

铜瓶与瓷瓶明代仿古铜器盛行，宣德炉之外，铜花觚、铜胆瓶都是常见的花器；瓷器则有青花、白瓷与仿宋名窑。花器的选择，是对古物趣味的一次表态。

市井的花城市中有专门的花市与花担，《金瓶梅》里买花戴花的描写极多。文人的瓶花与市井的鲜花买卖，是同一个城市生活的两面。

五供明代寺庙与家庭佛堂前的供器组合固定为一炉、两烛台、两花瓶，合称"五供"，多以铜或瓷制成。今天仍可在寺庙中见到。

节令《帝京景物略》记北京的节令花事：二月花市、四月牡丹、五月端午插艾、九月赏菊。城市生活的季节感，很大程度上是由花标记的。

簪花明代男子簪花之风已不如宋代普遍，但在婚礼、科举放榜、寿宴等场合仍有簪花之礼；女子簪花则贯穿始终。

花与画明代花鸟画中大量出现瓶花与折枝题材，陈洪绶、陈淳、徐渭都画过。瓶花既是生活，也是画中的常见主题。

乌纱帽明代官员常服所戴的硬翅纱帽，前低后高，两侧展角。"乌纱帽"从此成为官职的代名词，而它的原型可以一直上溯到唐宋的幞头。

补子常服胸背缀方形补子，文官用禽、武官用兽，按品级分等。这是明代的创制，清代沿用而改为圆补（宗室）与方补，"衣冠禽兽"一词即出于此，本无贬义。

网巾明代成年男子束发后加一网巾，据说出自太祖的推广，取"一统山河"之意。它是明代男子最普遍的头饰，清初剃发易服后消失，因此也成了明代的一个符号。

庶人之服规定庶民只许用绸、绢、素纱，不得用金绣、锦绮、纻丝；商贾之家更受限制。服饰在明初是被当作社会秩序的一部分来管理的。

马面裙裙身两片相叠，前后中央留出平整的裙门，两侧打褶，行走时褶如流水而裙门不动。裙襕（下摆的装饰横条）的纹样与宽窄随时代变化，是断代的重要依据。

竖领与纽扣明代中后期出现竖领对襟袄，领口缀一对金属子母扣，这是中国服装史上纽扣最早的常规使用之一。

凤冠霞帔命妇礼服。凤冠以金丝编成，缀珠翠凤凰；霞帔是自肩下垂的两条彩带，末端缀帔坠。民间婚礼允许新娘"假借"命妇的凤冠霞帔，这是明代少有的、被默许的越级。

水田衣以各色零碎布料拼缝而成的衣，晚明妇女中一度流行。它最初或与僧衣的百衲有关，后来成了一种时尚——这类"以破为美"的风气，正是晚明服饰的特点。

妆花与织金妆花是南京云锦最复杂的品种，配色可达数十种；织金则以金线织出花纹，元代的纳石失传统在明代宫廷继续。定陵出土的织物是了解明代高级丝织的第一手实物。

缂丝与刺绣缂丝"通经断纬"，一寸缂丝一寸金；刺绣则有顾绣（上海露香园顾氏）这样以画入绣的流派，影响了后来的苏绣。

棉布松江布行销天下，"衣被天下"。普通人的衣服在明代基本完成了从麻到棉的替换，这是比任何一种宫廷织物都更重要的变化。

定陵万历帝与两位皇后的陵墓1956—1958年发掘，出土袍服、匹料数百件，其中缂丝十二章衮服与百子衣是明代服饰研究的标准器。也因当时条件不足，大量丝织品在出土后迅速损坏，此后国家不再主动发掘帝王陵。

风气之变范濂《云间据目抄》记松江："余生长嘉靖间，始见男子戴巾者……今殆遍地矣。"一种原本属于士人的头巾，几十年间变成了人人可戴的东西。

式样翻新晚明士人的巾帽花样极多：方巾、飘飘巾、东坡巾、纯阳巾、唐巾、汉巾……名目大多托古，实际是新造的时式。

女装的奢妇女衣裙用料越来越好、装饰越来越繁，金银首饰、珠翠头面在中等人家也已普遍。首饰的样式与工艺在此时达到极精的程度。

清初的断裂1645年清廷下剃发易服令，"留头不留发"，明代男子的网巾、束发、汉式冠服在暴力下中断；女装则因"男从女不从"而部分保留，今天所说的"汉服"，很大程度上是以明代形制为蓝本的。

字与声水磨调要求"启口轻圆，收音纯细"，每个字都要交代清楚头、腹、尾。唱一个字的时间可以拖得很长，这正是昆曲听起来"慢"的原因。

《浣纱记》梁辰鱼以改良后的昆腔谱写传奇《浣纱记》，第一次把水磨调搬上舞台，昆腔从清唱变成了戏曲声腔，此后迅速传遍南北。

曲律之学沈璟编《南九宫十三调曲谱》，订正曲牌格律；王骥德著《曲律》，是中国古代最系统的戏曲理论著作之一。昆曲的兴盛伴随着一整套格律学问的建立。

雅部与花部昆曲在清代被称为"雅部"，其余诸腔称"花部"。乾隆以后花部（梆子、皮黄）取代昆曲成为主流，但昆曲的表演体系被京剧等剧种全面继承。

汤沈之争沈璟主张严守曲律，宁可牺牲文辞；汤显祖则说"余意所至，不妨拗折天下人嗓子"。一场关于格律与情意孰先孰后的争论，双方各有道理，也各有追随者（吴江派与临川派）。

演出与阅读《牡丹亭》全本五十五出，很少全演，常演的是《游园惊梦》《寻梦》《拾画》等折。同时它也是被大量阅读的文学作品，明清女性读者尤多，有"娄江女子俞二娘读《牡丹亭》断肠而死"的传说。

家班晚明士大夫蓄养家庭戏班成风，阮大铖、张岱、钱岱等人的家班都很有名。张岱《陶庵梦忆》记的看戏场面，是了解明代演剧生态最好的材料。

其他剧作高濂《玉簪记》、李开先《宝剑记》、以及署名"王世贞门人"的《鸣凤记》（直写严嵩事，是时事剧的代表），构成了明代传奇的整体面貌。

旧法的困境传统三分损益法生成十二律，转一圈之后回不到原来的黄钟，相差一个"最大音差"，因而无法自由转调。历代乐律学家为此争论了两千年。

新法密率朱载堉的办法是让相邻两律的比值相等，即每律为前一律的二的十二次方根倍（约1.059463）。他还据此制作了三十六支不同长度的律管加以验证。

《乐律全书》他的著作汇为《乐律全书》，除律学外还包括舞谱、乐谱、历算，是中国古代最完整的一部乐学著作。他本人为让爵而七次上疏，是一位主动放弃王位的学者。

中外的先后欧洲提出等程律的数值要到十七世纪初，朱载堉的成果是否经传教士西传，学界至今仍有争论。可以确定的是，他在时间上最早。

《神奇秘谱》收琴曲六十四首，分上中下三卷。上卷"太古神品"多为年代久远的曲子，今天能弹到《广陵散》，靠的就是这部谱。

减字谱明代琴谱普遍使用减字谱：用汉字偏旁的组合记录左右手的指法与弦位，不直接记音高与节奏。这套记谱法在唐代成形，明代因刊刻而大量流传。

虞山派与广陵派严天池（常熟人）创虞山派，主张"清微淡远"，反对繁声促节；清初徐常遇开广陵派，两派构成此后琴学的主干。

琴与文人琴在明代是文人修养的标配，《长物志》《遵生八笺》都有专门的篇章讨论琴、琴桌与琴室。会不会弹是一回事，有没有琴是另一回事。

弋阳腔起于江西弋阳，"错用乡语"、随地方言而变，所以走到哪里就变成哪里的腔。它的帮腔与锣鼓，至今还能在赣剧、川剧高腔里听到。

时调小曲【挂枝儿】【打枣竿】【罗江怨】等曲调在万历年间风行南北，沈德符说"不问南北，不问男女老幼良贱，人人习之，人人喜听之"。

冯梦龙的立场他说"但有假诗文，无假山歌"，认为民歌因为不为功名而作，反而保存了真情。这与李贽的"童心说"、公安派的"性灵"是同一股思潮。

说唱弹词、宝卷、鼓词在明代继续流行，弹词在江南尤盛，多由女性演唱与传抄，是明清女性文学一个重要的载体。

灯市北京灯市口一带正月十五前后开市，《帝京景物略》记"灯市者，朝逮夕，市;而夕逮朝，灯也"，白天是集市，晚上是灯会，连开数日。

中元七月十五盂兰盆节，寺庙做法事，民间放河灯、烧纸。《金瓶梅》《陶庵梦忆》中都有盛大的描写。

祭灶与年腊月二十三祭灶，用糖瓜粘住灶王的嘴；除夕守岁、贴门神桃符，正月拜年。今天中国人过年的主要项目，在明代的记载里已经齐备。

地方志明代方志大量编修，几乎每县都有志，其中"风俗"一门保存了各地节令、婚丧、信仰的细节。这是研究明代民俗最系统的资料库。

庙市隆福寺、护国寺等庙按日轮流开市，卖百货、古董、花木、书籍，兼有说书、杂耍。"逛庙"在明清北京就是逛街。

碧霞元君俗称泰山娘娘，明代华北民间信仰的最大神祇之一，主生育与保佑，女性信徒尤多。妙峰山、丫髻山等处的庙会延续至今。

香会民间自发组成的进香组织，有"文会"（提供茶水、缝补、施粥）与"武会"（舞狮、高跷、中幡表演）之分，各有会旗与规矩。这是一种由宗教维系的民间自组织。

城隍与社每座城市都有城隍庙，城隍被视为地方的守护神与阴间的地方官；乡村则有社庙与土地祠。明太祖曾大规模整顿祀典，把城隍纳入国家祭祀体系。

族谱明代修谱之风大盛，体例逐渐固定：谱序、凡例、世系图、传记、族规、祠产、坟茔。许多家族把始祖追到显赫的古人，这类攀附在谱牒中相当普遍。

祠堂祠堂是宗族的中心，春秋祭祖、族人议事、惩戒族众都在这里。徽州的祠堂建筑规模宏大，与民居的朴素形成对比——钱花在了公共的门面上。

族田与义庄置义田以赡族人、办族学以培养子弟，是范仲淹以来的传统，明代在江南与徽州普及。一个家族的科举成功，往往靠的是这套集体投资。

乡约王阳明《南赣乡约》以后，乡约在各地推行：定期集会、宣讲圣谕、劝善惩恶、调解纠纷。它与保甲、宗族一起，构成了明代县以下的治理网络。

饮食书中提到的菜肴、点心、酒与茶数以百计，从鲥鱼、螃蟹到各式果馅饼、各色茶汤，反映的是一个商人家庭的富足与讲究。

人情送礼、请客、打点官府、寄名、认干亲——书中的人际往来构成一张细密的网。许多明代社会史的研究，都从这些细节入手。

女性的空间妻妾、丫鬟、媒婆、尼姑、女先儿（说唱艺人）在书中往来于内宅之间，是了解明代女性日常生活少有的详细记载。

版本与禁毁此书自问世即被视为"淫书"，屡遭禁毁，却始终以抄本、刻本流传。词话本与绣像本两个系统差别很大，是中国小说版本学的一个典型案例。

《便民图纂》十六卷，图文并茂，记农桑、月占、祈禳、牧养、制造、饮食等，是明代普通人家的实用手册。

路程书商人按书上的路线赶路、投宿、避险。书中甚至注明某段路多盗、某处渡口索钱，是研究明代交通与商业最直接的材料。

旅行的兴起徐霞客三十余年游历名山大川，所记《徐霞客游记》既是文学也是地理学著作；士大夫的游记与商人的路程书，是同一个交通网络的两种用法。

识字与实用这些书的存在说明：明代后期能读书的人已远超科举人口。识字不再只是为了做官，也是为了记账、写契约、看医方与赶路。

为什么要复古台阁体空洞，八股文束缚，前七子想借秦汉盛唐的典范恢复文学的力量。这是一次以模仿为手段的革新。

流弊模仿到极端就成了剽袭。后七子的一些作品几乎是唐诗的拼接，钱谦益讥之为"优孟衣冠"。

王世贞后七子的领袖，《艺苑卮言》影响极大，晚年自悔其少作之偏，转而承认宋人的价值。他同时是当时最有权势的文坛盟主与收藏家。

唐宋派与七子同时，王慎中、唐顺之、归有光等主张学唐宋古文。归有光《项脊轩志》以家常琐事写深情，"庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣"，是明代散文中最动人的一段。

性灵袁宏道说诗文"大都独抒性灵"，又说"世人喜唐，仆则曰唐无诗"，锋芒直指复古派的权威。

小品文公安派最大的成就在小品：游记、尺牍、序跋、题记，短小自由、语言鲜活。袁宏道《虎丘记》《满井游记》是代表。

张岱晚明小品的集大成者。《陶庵梦忆》《西湖梦寻》写明亡以前的繁华，《湖心亭看雪》："雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。"

竟陵派钟惺、谭元春选《诗归》，推崇幽深孤峭的风格，影响一时，也被后人批评为纤仄。公安与竟陵，是同一次反复古运动的两个阶段。

杨慎明代词人中成就较高的一位，《临江仙·滚滚长江东逝水》出自其《廿一史弹词》，后被毛宗岗置于《三国演义》卷首，成为最广为人知的一首明词。

《花间》的影响明人填词多学《花间集》与南唐，题材局限于闺情与艳思，这是明词被诟病的主要原因。

词谱之学明末张綖《诗余图谱》开始为词标注平仄格式，为清代《词律》《钦定词谱》奠基。词从一种音乐文学，彻底变成了一种案头格律文学。

民歌的补位词让出的抒情空间，被时调小曲接管。【挂枝儿】【山歌】的直白泼辣，恰是明词所缺的。

从说书到写定《三国》《水浒》都有长期的说书与戏曲传统作底子，经罗贯中、施耐庵之手写定；《西游记》有玄奘取经的史实与元代的《西游记平话》为源。

《金瓶梅》的不同它没有历史或神魔的外壳，第一次以一个普通商人的家庭为全书的中心，也是第一部由文人独立创作的长篇小说。

评点李贽（或托名）、金圣叹、叶昼等人的评点，把小说提到与经史并列的高度。金圣叹称《水浒》为"才子书"，改变了小说的地位。

短篇冯梦龙"三言"与凌濛初"二拍"共二百篇，多写商人、工匠、市井男女，是中国古代短篇白话小说的顶峰。

《山歌》多为吴语情歌，直白热烈，如"不写情词不写诗，一方素帕寄心知"，以"丝"谐"思"。冯梦龙保存了大量方言词汇，也是研究明代吴语的材料。

童心说李贽说"夫童心者，真心也……若失却童心，便失却真心"，反对以孔子之是非为是非。这是晚明最尖锐的一篇文字，他也因此获罪。

情汤显祖《牡丹亭》题词以"情"抗"理"，与心学左派的思想同气相求。晚明的文学、思想与生活美学，是同一场变动的不同侧面。

清初的收束明亡以后，这股思潮被认为流于放荡，清代学者转向考据与格律，晚明的"真"与"情"要到近代才重新被推崇。